Border Reiver

Southern bound from Glasgow town, she's shining in the sun
My Scotstoun lassie , on the border run
We're whistling down the hillsides and tearing up the climbs
I'm just a thiever, stealing time
In the Border Reiver.

Three hundred thousand on the clock and plenty more to go
Crash, box and lever she needs the heel and toe
Shes not to cold in winter but she cooks me in the heat
I'm a six foot driver but you can adjust the seat
in the Border Reiver

Sure as the sunrise, that's what they say about the Albion
Sure as the sunrise, that's what they say about the Albion
She's an Albion, she's an Albion

The misistry dont worry me my paperworks alright
They can't touch me, I got my sleep last night
Its knocking out a living wage in nineteen sixty nine
I'm just a thiever, stealing time
In the Border reiver.

Sure as the sunrise, that's what they say about the Albion
Sure as the sunrise, that's what they say about the Albion
She's an Albion, she's an Albion

(Mark Knopfler: Get Lucky, 2009)

مارک نافلر و آلبوم جدیدش! Get Lucky. همون مارک نافلر همیشگی با همون صدایی که می بردت لا به لای زخمه های فروخورده و بی قرار گیتار. همون مارک نافلری که چه هنرمندانه ملودی های فولک، بلوز، کانتری، و سلتیک رو به هم گره می زنه و پرده ای منقوش از موسیقی ناب می سازه. شاید خیلی ها باشن از هم نسل های عمو مارک که فن این کار رو بلدن اما فوت استادی سحرآمیز اون رو ندارن. اگه به آهنگای آلبوم های سولوش، مخصوصاً این یکی، با دقت گوش کنیم متوجه می شیم که از همون زمانی که با Dire Straits بود تا الان مستمر و هنرمندانه ثابت کرده که برای بقا و موندگاری احتیاج نداره دل صاحبان رادیو یا MTV رو به دست بیاره. فضای حاکم این آلبوم نافلر بر روابط نوستالژیک خانوادگی و خاطره های استعاری کودکی اشاره می کنه. اگه فرصت دست بده حتماً راجع به متن ترانه های این آلبوم خواهم نوشت. آهنگ اول آلبوم  Border Reiver هنوز تو گوشم صدا می کنه. فوق العاده ست.

سوان یکی از دوست داشتنی ترین، جالب ترین، و دردناک ترین شخصیت های در جستجوی زمان از دست رفته است. می توان او را شخصیتی عجیب و در عین حال آشنا نامید. عشق غریب و دردناک او به اودت حاکی از این است که زندگی به طور کل پهنه رمز و رازهای غیر قابل توضیح و لاینحل است. هیچ چیز در زندگی شگفت انگیز تر و اسرارآمیز تر از احساس عشق نیست. حکایت سوان به حکایت رمان از بندگی انسان (Of Human Bondage) اثر سامرست موآم شباهت دارد، زیرا در هر دو داستان مسأله اصلی بندگی یک مرد با احساس و روشنفکر دربرابر زنی فرومایه و احمق است. چنین مردی در حقیقت به بندگی احساسات خود در آمده. هیچکس به جز سوان مسئول اعمال او نیست؛ او آرام آرام آن چنان وابسته و معتاد به اودت می شود که دیگر راهی برای بازگشت ندارد. جالب اینجا است که می توان سوان را با ادیپ شهریار هم مقایسه کرد که با اصرار خود برای کشف حقیقت موجبات نابودی خود را فراهم کرد؛ سوان هم با پرس و جو درباره گذشته اودت واقعیت هولناکی را کشف می کند که موجب سقوط و فروپاشی درونی او می شود. سوان انسان عجیب و زخم خورده ایست که به خود ما می ماند. حتی نام او نیز به شکلی نمادین (سوان در زبان انگلیسی به معنی قو است) به کمیاب بودن و ویژگی های خاص او اشاره می کند. در جواب برخی که می پرسند چرا پروست این بخش از کتاب خود را طرف سوان نامیده است، باید گفت که "طرف سوان" نه تنها نام معبری واقعی در حومه پاریس است بلکه به صورتی نمادین به "راه و روش سوان" و هم کیشان او (طبقه متوسط و بورژوا) اشاره می کند؛ مانند "طرف گرمانت" که او هم نام جاده ای واقعی است و هم اشاره به روش و راه زندگی گرمانت ها (طبقه اشرافی و اریستوکرات) دارد.

جذاب ترین و قابل توجه ترین بخش از کنش یک داستان برای نویسنده مدرن، ذهن و ضمیر ناخودآگاه شخصیت ها است. در تصویر هنرمند جیمز جویس، استفان در لحظه ای که تصویر دختر کنار ساحل در ذهنش نقش می بندد بی هیچ کلمه و واکنشی دگرگون و متحول می شود؛ هانس در کوهستان جادو اثر توماس مان، در حالی که در برف از حال می رود با تصویری که از خود در ذهن دارد منقلب می شود؛ و نمونه دیگر مارسل در طرف سوان (در جستجوی زمان از دست رفته) است که مزه بیسکویت خیس خورده در چای او را از خود بی خود می کند. این برآشفتگی و تصویرسازی ذهنی و عنان اختیار را به دست موج های زمان گذشته سپردن تنها ظاهر امر است. در حقیقت، مارسل با سفر ذهنی خود به گذشته (چه گذشته واقعی، چه گذشته ذهنی) دست به یکی از مخاطره آمیزترین و دشوارترین سفرهای بشری می زند: جستجو به مقصد خودآگاهی و دست یابی به رسالت واقعی در زندگی. از نظر پروست، خودآگاهی بر این مسأله دلالت دارد که بازگرداندن سرزمین از یاد رفته زمان گذشته و احیای آن توسط ذهن هوشیار مستلزم تلاشی قهرمانانه و عزمی استوار است. از این رو، می بینیم که مارسل با احساس و صبری وصف نشدنی به مشاهده ظرافت ها و زیبایی های طبیعت می نشیند. او احساس خواننده را نیز هم متوجه ظریف ترین و گذرا ترین طیف های زیبایی طبیعت می کند. او بهشتی را در فرا روی ما به تصویر می کشد که نمی توان دوباره به چنگ ش آورد (پروست عقیده دارد تنها بهشتی که واقعیت دارد همان بهشتی است که از دست ش داده ایم). مارسل طرح زندگی آرام و آسایش بخشی را قلم می زند که به او فرصت می دهد تا کتاب بخواند، موسیقی گوش کند، و درباره طبیعت و خلقت به اندیشه فرو رود. نظم اجتماعی در این زندگی آن قدر با ثبات است که در آن کوچک ترین واقعه بیرونی (جهان خارج از ذهن) طنین انداز اعمال و رفتاری حماسی می شود، و این یعنی همان کمال مطلوب و  اسرار آمیز بشر.

در نمایشنامه شاه لیر، شکسپیر به مسأله ای فراتر از سرنوشت بشر در جهان، یعنی سرنوشت اخلاقی و معنوی او می نگرد. در صحنه زندگی، کوری (سرنوشت گلاستر) و برهنگی (هیبت لیر و ادگار) از ارزش والایی برخوردارند از آن رو که امکان دستیابی به بصیرت و مصونیت در برابر پلیدی و فساد دنیا را از بشر سلب نمی کنند. چشم کوران و لباس برهنگان آن ها را به بیراهه نمی کشاند. نمایشنامه شاه لیر بر این نکته تأکید می کند که انسان در حالی که مدام در معرض نفرین و عقوبت است، این توانایی را نیز دارد تا به رستگاری برسد. سرشت بشر ماهیتی دو پهلو دارد: یک سوی آن حاکی از نظمی ازلی است، و سوی دیگر آن نمایانگر کنشی است که با آن نظم مدام در حال کشمکش است. از این رو بشر خود را بر سر دو راهی می بیند: یا توسط نظم و تمکین به سمت روحانیت هدایت می شود، و یا به وسیله خواهش افسار گسیخته به سوی حیوانیت گام بر می دارد. شاه لیر به خوبی هبوط انسان را از اوج توانایی های معنوی به حضیض خواهش ها و تمایلات حیوانی به تصویر می کشد. به همین دلیل است که در سراسر این تراژدی دختران ناسپاس لیر (رگان و گانریل) با ایماژهای حیوانی بیشماری همچون "کرکس"، "فاخته"، "گرگ"، و "هیولای دریایی" توصیف می شوند. انسان غالباً یا گرگی است در لباس میش یا از تشخیص حضور گرگ عاجز است. شکسپیر با عظمت هر چه تمام تر به ما نشان می دهد آن گاه که خرد و حیوانیت با یکدیگر همراه می شوند، بشر به موجودی سر تا پا پلید مبدل می شود.

حالم بد جوری خراب می شود وقتی بعضی ها با طمطراق و ابهتی توخالی اصرار می کنند تا نام فرزندانمان یا فرزندانشان را کوروش و خشایار و داریوش بگذارند تا شاید بتوانند خودشان را به گوشه بیهوده ای از گذشته ای چند هزار ساله وصله پینه کنند. آن ها از موقعیت ندیده نیاکانشان به عظمت یاد می کنند در حالی که چشم بر وضعیت اسفبار کنونی خود بسته اند. گذشته ای که در ساختن و پویایی امروز و فردا هیچ توانی و تأثیری ندارد و تنها موجب زایش غروری آبکی، پوچ و تفننی می شود همان بهتر که گذشته باشد – گذشته بعید. به استواری و عظمت کوه فکر می کنم آن گاه که گوسفندان و بزغاله ها سرخوشانه پشگل بارانش می کنند!!!

غروب روزهای تعطیل در خوابگاه از آن غروب هایی است که نه می خواهی دوباره به یاد بیاوری و نه می توانی از یاد ببری. سکوت قطره قطره بر فرق سرت می چکد و کم کم همچون سیل در هم می کوبدت. یکهو هراسی می افتد به جانت: Remembrance of the Things Past پروست را می بندی و از اتاق بیرون می روی. حوصله پایین رفتن با آسانسور را هم نداری؛ پله ها را یکی دوتا می کنی تا برسی پایین انگار شبحی مرموز می خواهد به پایت چنگ انداخته، تو را به بالا برگرداند. پایین که می رسی می بینی عده ای برای رفتن داخل شهر منتظر اتوبوسند؛ به بالا نگاه می کنی می بینی در هر طبقه چند دانشجوی دلتنگ لب پنجره ها جا خوش کرده اند و دیگر حال سوت زدن و عربده کشیدن هم ندارند انگار. آن سوی خوابگاه کوه است و در این سو شیراز به استقبال غروب رفته و با چراغ هایش خودنمایی می کند. نه حسی برای به کوه زدن هست و نه اشتیاقی برای رفتن به داخل شهر. پروست تو را به کنج اتاق کوچک و تاریک می خواند تا خود را در لا به لای ورقه های زمان از کف رفته پنهان کنی اما دلت می گوید: "برنگرد، برو، برو." همان حسی را داری که شخصیت کلاو در نمایش Endgame بکت داشت: نه می توانی بایستی و نه می توانی بروی. می بینی ماندن و ایستادنت دست خودت هست: سیاه یا سفید: بمان یا برو. از این حس آزادی و رهایی بی قید و شرط اضطراب absurd به تو دست می دهد. دستت را در جیب شلوارت می کنی و می بینی که MP3 Player را با خودت برداشتی؛ نمی توانی تصورش را بکنی چه اتفاقی ممکن بود بیفتد اگر این "بودای کوچک" همراهت نبود. Blackie Lawless که می خواند I'm a restless gypsy فلج موقتی از هم می پاشد. پاهایت آرام آرام حرکت می کنند تا تو را در این سفر بی بازگشت همراهی کنند....

Amamos La Vida
(Accept: Objection Overruled, 1993)

In times of peace
Times of war
The sky remains the same
You reach for the stars too far away

The one who's born in misery
Is left without a chance
But still holding on to naked life

Amamos la vida

What a time - what a place
For someone who's lost
It's hard to survive
In the jungle of life

Amamos la vida

Is there someone to hear me
Is there noone to see
Is there someone to hear me
Doesn't anybody care

A single tear in the river of life
The gods have turned their backs
Today a face - that you don't know
And tomorrow it's you

Amamos la vida...
A single tear in the river of life
Amamos la vida

قبلاً در جایی خوانده بودم که سیمای آلمان ها در سینمای فرانسه اغلب به صورت پیچیده و هوشمندانه ترسیم شده است. به همین منظور در فیلم های فرانسوی که به شکلی به موضوع جنگ جهانی در ارتباطند، تقریباً همیشه نقش آلمان ها را بازیگرانی با اصل و نسب آلمانی بر عهده گرفته اند. موضوعی که میل دارم به آن بپردازم سیمای آلمان ها در فیلم هایی است که به فیلم های "دوره اشغال" و پس از آن معروفند. اصولاً در این گونه فیلم ها افراد نیروهای اشغالگر در نقش های فرعی ظاهر می شوند، و فیلمسازان فرانسوی سعی بر این دارند تا مردم آلمان را از رهبران نازی جدا کرده، وضعیت آن ها را با همدردی به تصویر بکشند. به عنوان مثال، در آقای کلاین (جوزف لوزی، 1976) اشخاص رذل و حقیر آلمانی نیستند بلکه فرانسوی اند و بی رحمی آن ها بیشتر جنبه لفظی و غیر مستقیم دارد؛ از نازی های خونخوار خبری نیست. از این روست که بیننده به نوعی حس تعریف از دشمن را در فیلم احساس می کند چون یهودیان پاریس از طرد فرانسویان بیشتر هراس داشتند تا از مسلسل های آلمانی. کارگردان بیشتر سعی بر این دارد تا به درونمایه هویت، بی تفاوتی و جستجوی حقیقت بپردازد.

در برخی دیگر از فیلم های سنت شکن، آلمان ها را، علیرغم موقعیت حساس اجتماعی شان، درگیر بحرانی عاطفی می یابیم. افسر آلمانی در خاموشی دریا (ژان پیر ملویل، 1949) که از موقعیت خود به عنوان یک افسر اشغالگر آشفته است، از عشقی پرشور روی گردانده و خود را در انزوا مدفون می کند. سرباز آلمانی در هیروشیما عشق من (آلن رنه، 1959) تجسمی از جوانی و عشق، و در عین حال رنج های تحمل ناپذیر است. آلمان ها که روزی جلاد جنگ بودند حال کفاره جنگ را پس می دهند.

بسیاری از فیلم های فرانسوی در زیر اونیفورم ها و ملیت آلمانی، شخصیت افراد را می کاوند که این مسأله خود به تصویری از پیچیدگی انسان منتهی می شود. در یکشنبه های ویل داوری (سرژ بورگینیون، 1963) یک خلبان سابق جنگ در حالی که دچار فراموشی شده تلاش می کند در کنار دختر نه ساله ای سعادت خود را باز یابد. این مرد که برای خود نیز بیگانه است، با فرد دیگری که در تلاش برای ساختن دنیایی بهتر از جامعه طرد شده دست به یکی می کند. به همین ترتیب، در ژول و ژیم (فرانسوا تروفو، 1962) شخصیت ژول اتریشی پر مایه تر و عمیق تر از دوست فرانسوی اش ژیم  تصویر شده است. او اولین فردی است که از زنی که هر دو دوست ش دارند فریب می خورد و هم اوست که تنها می ماند زیرا کاترین با خودکشی خود، ژیم را نیز به مرگ می کشاند.

در انتها، می توان ادعا کرد که تصاویر آلمان ها در سینمای فرانسه بر خلاف تصور عموم آن قدر هم کلیشه نیست.

ژول و ژیم (فرانسوا تروفو، 1962)

آندره شنیه، شاعر انقلابی دوران انقلاب کبیر فرانسه، گفته معروفی از خود بر جای گذاشت: "بیایید شعر را به شیوه کهن اما با افکاری نو بسراییم." مضمون این سخن این است که شعر چیزی به جز تزئین نیست. بعدها نیز شارل بودلر که به عنوان پیشگام تجدد (مدرنیته) وارد عرصه شعر شد، مبنای حرکت خود را بر یک پارادوکس بنا کرد. از نظر او تجدد (مدرنیته) عبارت بود از پرورش یک عنصر پویا و گذرا برای پرهیز از سقوط در خلاء زیبایی انتزاعی  و تعریف ناپذیر. ویکتور هوگو اما براین اعتقاد بود که یک اندیشه هرگز بیش از یک شکل نخواهد داشت، بنابراین هنری که بخواهد پایدار بماند باید مسئله خود را با فرم، زبان، و سبک تحت هر شرایطی حل کند. به نظر هوگو، شاعر تنها با تکامل بخشیدن به ابزاری که در دست دارد می تواند خود را متعلق به عصر خود بسازد، و این وسیله همان زبان قرن نوزده است که برای بیان بی سامانی های اندیشه قالب ریزی شده است. بعدها هوگو پا را فراتر گذاشته و می گوید زبان محصول همان بی سامانی های اندیشه است. دغدغه اصلی که یک شاعر پیش رو دارد از جنس فلسفه، زبان، و عروض است که اجزای آن در هم تنیده شده اند.

به عقیده هوگو، شعر آزاد و حاکم بر سرنوشت خویش بوده و دیگر نمی تواند تابع الگوی کهن و قانون عرف باشد. شعر از این آزادی برخوردار است تا سهم خود از میراث فرهنگی را در فرصت های تصادفی به دست آورد. به این ترتیب شاعر دوباره به صورت انسانی که پرخاش با او همراه است در می آید. به این ترتیب، در عین حال که "کلمه" قداست می یابد، شعر ظاهراً قداست خود را از دست می دهد. این ناسوتی شدن شعر – که نمی توان آن را از تفکر سیاسی هوگو جدا کرد – از لحاظ گسترش واژگان، که غالباً گزینش آن ها به اعتبار جنجالی بودنشان است، حائز اهمیت است. این کار به منزله بی حرمتی حساب شده به مذاق های خوش است. هوگو با استفاده از زبان مرسوم در قمار خانه ها، روسپی خانه ها، و زاغه ها به عنوان سرچشمه استعاره ها به منظور انگشت نما کردن ناپلئون و هوادارانش، تمام صحنه زندگی معاصر و تمام جنبه های واقعیت را فرا خوانده و تخیل و واقعیت را در یک کلیت واحد در هم می آمیزد.

شعر هوگو با به هم ریختن نظام حاکم بر قطب گرایی اندیشه که اوج آن را جهانی مانوی و مبتنی بر آنتی تز تشکیل می دهد، با ارائه نوعی همزمانی منطقی و تاریخی امکان یورش بردن به اصل پارادوکس را فراهم می آورد. در نظر هوگو، قطعه شاعرانه نه یک ترانه ناگسسته و نه ترصیعی کنار هم چیده شده از جواهرات گرانبها است. قطعه شاعرانه دارای ماهیتی انفجاری است و متشکل از فراز و نشیب های متناوب، برش های نحوی و وزنی گوناگون و سطوح متفاوت صوتی است. به این ترتیب، شعر فرآیندی است که حامل جریان شاعرانه بوده و در عین حال با کل شبکه ای که خود به آن تعلق دارد در ارتباط است. این ایده را می توان مفهوم هوگو از تجدد (مدرنیته) در نظر گرفت و از این روست که می توان هوگو را در عرصه شعر ناب پیشگام تر از بودلر دانست. تفحص دوباره در اشعار هوگو ما را قادر می سازد تا او را به درستی کشف کرده و در قلمرو بزرگان جای دهیم.