قبلاً در جایی خوانده بودم که سیمای آلمان ها در سینمای فرانسه اغلب به صورت پیچیده و هوشمندانه ترسیم شده است. به همین منظور در فیلم های فرانسوی که به شکلی به موضوع جنگ جهانی در ارتباطند، تقریباً همیشه نقش آلمان ها را بازیگرانی با اصل و نسب آلمانی بر عهده گرفته اند. موضوعی که میل دارم به آن بپردازم سیمای آلمان ها در فیلم هایی است که به فیلم های "دوره اشغال" و پس از آن معروفند. اصولاً در این گونه فیلم ها افراد نیروهای اشغالگر در نقش های فرعی ظاهر می شوند، و فیلمسازان فرانسوی سعی بر این دارند تا مردم آلمان را از رهبران نازی جدا کرده، وضعیت آن ها را با همدردی به تصویر بکشند. به عنوان مثال، در آقای کلاین (جوزف لوزی، 1976) اشخاص رذل و حقیر آلمانی نیستند بلکه فرانسوی اند و بی رحمی آن ها بیشتر جنبه لفظی و غیر مستقیم دارد؛ از نازی های خونخوار خبری نیست. از این روست که بیننده به نوعی حس تعریف از دشمن را در فیلم احساس می کند چون یهودیان پاریس از طرد فرانسویان بیشتر هراس داشتند تا از مسلسل های آلمانی. کارگردان بیشتر سعی بر این دارد تا به درونمایه هویت، بی تفاوتی و جستجوی حقیقت بپردازد.

در برخی دیگر از فیلم های سنت شکن، آلمان ها را، علیرغم موقعیت حساس اجتماعی شان، درگیر بحرانی عاطفی می یابیم. افسر آلمانی در خاموشی دریا (ژان پیر ملویل، 1949) که از موقعیت خود به عنوان یک افسر اشغالگر آشفته است، از عشقی پرشور روی گردانده و خود را در انزوا مدفون می کند. سرباز آلمانی در هیروشیما عشق من (آلن رنه، 1959) تجسمی از جوانی و عشق، و در عین حال رنج های تحمل ناپذیر است. آلمان ها که روزی جلاد جنگ بودند حال کفاره جنگ را پس می دهند.

بسیاری از فیلم های فرانسوی در زیر اونیفورم ها و ملیت آلمانی، شخصیت افراد را می کاوند که این مسأله خود به تصویری از پیچیدگی انسان منتهی می شود. در یکشنبه های ویل داوری (سرژ بورگینیون، 1963) یک خلبان سابق جنگ در حالی که دچار فراموشی شده تلاش می کند در کنار دختر نه ساله ای سعادت خود را باز یابد. این مرد که برای خود نیز بیگانه است، با فرد دیگری که در تلاش برای ساختن دنیایی بهتر از جامعه طرد شده دست به یکی می کند. به همین ترتیب، در ژول و ژیم (فرانسوا تروفو، 1962) شخصیت ژول اتریشی پر مایه تر و عمیق تر از دوست فرانسوی اش ژیم  تصویر شده است. او اولین فردی است که از زنی که هر دو دوست ش دارند فریب می خورد و هم اوست که تنها می ماند زیرا کاترین با خودکشی خود، ژیم را نیز به مرگ می کشاند.

در انتها، می توان ادعا کرد که تصاویر آلمان ها در سینمای فرانسه بر خلاف تصور عموم آن قدر هم کلیشه نیست.

ژول و ژیم (فرانسوا تروفو، 1962)

آندره شنیه، شاعر انقلابی دوران انقلاب کبیر فرانسه، گفته معروفی از خود بر جای گذاشت: "بیایید شعر را به شیوه کهن اما با افکاری نو بسراییم." مضمون این سخن این است که شعر چیزی به جز تزئین نیست. بعدها نیز شارل بودلر که به عنوان پیشگام تجدد (مدرنیته) وارد عرصه شعر شد، مبنای حرکت خود را بر یک پارادوکس بنا کرد. از نظر او تجدد (مدرنیته) عبارت بود از پرورش یک عنصر پویا و گذرا برای پرهیز از سقوط در خلاء زیبایی انتزاعی  و تعریف ناپذیر. ویکتور هوگو اما براین اعتقاد بود که یک اندیشه هرگز بیش از یک شکل نخواهد داشت، بنابراین هنری که بخواهد پایدار بماند باید مسئله خود را با فرم، زبان، و سبک تحت هر شرایطی حل کند. به نظر هوگو، شاعر تنها با تکامل بخشیدن به ابزاری که در دست دارد می تواند خود را متعلق به عصر خود بسازد، و این وسیله همان زبان قرن نوزده است که برای بیان بی سامانی های اندیشه قالب ریزی شده است. بعدها هوگو پا را فراتر گذاشته و می گوید زبان محصول همان بی سامانی های اندیشه است. دغدغه اصلی که یک شاعر پیش رو دارد از جنس فلسفه، زبان، و عروض است که اجزای آن در هم تنیده شده اند.

به عقیده هوگو، شعر آزاد و حاکم بر سرنوشت خویش بوده و دیگر نمی تواند تابع الگوی کهن و قانون عرف باشد. شعر از این آزادی برخوردار است تا سهم خود از میراث فرهنگی را در فرصت های تصادفی به دست آورد. به این ترتیب شاعر دوباره به صورت انسانی که پرخاش با او همراه است در می آید. به این ترتیب، در عین حال که "کلمه" قداست می یابد، شعر ظاهراً قداست خود را از دست می دهد. این ناسوتی شدن شعر – که نمی توان آن را از تفکر سیاسی هوگو جدا کرد – از لحاظ گسترش واژگان، که غالباً گزینش آن ها به اعتبار جنجالی بودنشان است، حائز اهمیت است. این کار به منزله بی حرمتی حساب شده به مذاق های خوش است. هوگو با استفاده از زبان مرسوم در قمار خانه ها، روسپی خانه ها، و زاغه ها به عنوان سرچشمه استعاره ها به منظور انگشت نما کردن ناپلئون و هوادارانش، تمام صحنه زندگی معاصر و تمام جنبه های واقعیت را فرا خوانده و تخیل و واقعیت را در یک کلیت واحد در هم می آمیزد.

شعر هوگو با به هم ریختن نظام حاکم بر قطب گرایی اندیشه که اوج آن را جهانی مانوی و مبتنی بر آنتی تز تشکیل می دهد، با ارائه نوعی همزمانی منطقی و تاریخی امکان یورش بردن به اصل پارادوکس را فراهم می آورد. در نظر هوگو، قطعه شاعرانه نه یک ترانه ناگسسته و نه ترصیعی کنار هم چیده شده از جواهرات گرانبها است. قطعه شاعرانه دارای ماهیتی انفجاری است و متشکل از فراز و نشیب های متناوب، برش های نحوی و وزنی گوناگون و سطوح متفاوت صوتی است. به این ترتیب، شعر فرآیندی است که حامل جریان شاعرانه بوده و در عین حال با کل شبکه ای که خود به آن تعلق دارد در ارتباط است. این ایده را می توان مفهوم هوگو از تجدد (مدرنیته) در نظر گرفت و از این روست که می توان هوگو را در عرصه شعر ناب پیشگام تر از بودلر دانست. تفحص دوباره در اشعار هوگو ما را قادر می سازد تا او را به درستی کشف کرده و در قلمرو بزرگان جای دهیم.

چند روز پیش اقتباس سینمایی بیل آگوست از رمان بینوایان را تماشا کردم. فیلم ضعیفی بود. نه، راجع به فیلم نمی خواهم بنویسم. فیلم بهانه ای شد برای این که ذهن-اندوخته هایم را نسبت به ویکتور هوگو ورق بزنم: بزرگ مردی که این روزها او را تنها با رمان های بینوایان و گوژپشت نوتردام، یا حداکثر به عنوان نویسنده ای رمانتیک می شناسند. امروزه که در وانفسای تاخت و تاز شیر بی یال و دم ادبیات پست مدرن در پهنه آکادمی های این مرز و بوم به زبان آوردن نام نویسندگانی همچون جویس، وولف، پروست، و کنراد متحجرانه به نظر می رسد، صحبت کردن از ویکتور هوگو به گمانم مترادف با پذیرفتن متواضعانه عنوان "عقب ماندگی ادبی" باشد! به هر جهت، بر خود واجب دانستم تا به قدر سر سوزنی از عظمت و ارزش این نویسنده بلند مرتبه یاد کنم. علیرغم این که هوگو در فرانسه و در جهان به بخشی از خاطره جمعی تبدیل شده، اما هنوز زوایای بسیاری از شخصیت و آثار او پنهان مانده است. ویکتور هوگو کیست: شاعری رمانتیک؟ بشر دوستی آزادی خواه؟ سخنرانی فاضل؟ نقاشی چیره دست؟ نمایشنامه نویسی طناز و مأیوس؟ یا رمان نویسی انقلابی؟ به راستی که او همه این ها است و راز اصلی موفقیت او هدفی وحدت بخش است که بر همه خلاقیت های او حاکم شده بود. هوگو مردی است که بخشی از تاریخ قرن خود و تاریخ آینده بود و در راه کسب حقوق بشر به مبارزه پرداخت. امروزه می توان به عمق تحسین برانگیز هنر گرافیک او پی برد و مدعی شد که در این نویسنده یک نقاش و در این نقاش یک نویسنده را می شود به خوبی دید.

هوگو به شارل بودلر چنین می نویسد، "...من کار کردن با مداد، زغال، مرکب قهوه ای و دوده و تمام انواع مخلوط های عجیب را که کمابیش بیان کننده دیده ها و در حقیقت ذهنیات من هستند کنار گذاشته ام. این کار برای من سرگرمی میان دو بند از یک شعر است." آثار گرافیک او (که در حدود سه هزار عدد هستند) در بین سال های 1830 و 1876 کشیده شده اند و از لحاظ عمق و تنوع الهام قابل ملاحظه اند: کاریکاتورها، طرح های پراکنده مربوط به سفرها، مناظر واقعی و خیالی، و یک سری طرح هایی که با فشردن جوهر در لای صفحات کاغذ ایجاد شده اند. تئوفیل گوتیه، شاعر و رمان نویس، بر این عقیده بود که حساسیت آثار هوگو از این لحاظ شگفت انگیز است که دارای بعد می باشد. برخی از محققین معتقدند که کارهای هوگو بر بعضی از نقاشان دوره خود تأثیر گذاشته است. وان گوگ آن ها را تحسین کرد و پیکاسو تعدادی از آن ها را خرید.

شناخت واقعی نو پردازی های آثار هنری هوگو تا زمان ظهور سورئالیست های قرن بیستم به تعویق افتاد، زیرا آن ها بودند که ویژگی های روانی خودکار و غیر ارادی این آثار را کشف کردند. پل کلودل از تأملات دلهره دار خاص آثار هوگو سخن گفت و گائتان پیکون طراحی های هوگو را قلمرو اصالت و جوشش می نامد. قدرت و اصالت آثار نقاشی هوگو با تخیل شاعرانه او پیوندی جدایی ناپذیر دارند.

قسمتی از نقاشی "قصری بر جزیره" اثر ویکتور هوگو، آبرنگ گواش، 1875

As the oracle gave place to the astrologer, the astrologer to the alchemist, the alchemist to the witch, the witch to the magnetizer, the magnetizer to the clairvoyant, the clairvoyant to the medium, the medium to the mind-reader, upon whom now shall the spirit of the mind-reader fall?

George Beard, "The Psychology of Spiritism"

خرمای تازه رو که می خری باید با شاخه ش از یک جایی آویزون کنی تا یواش یواش برسه. اول همه خرما ها قرمز رنگن اما بعد کم کم قهوه ای تیره می شن. اما یهویی این اتفاق نمیفته: اول یکی دو تا میرسن، بعد یکی دو تا دیگه، بعضی ها هم اصلاً نمیرسن و همونجور قرمز می پوسن. جالبه. دارم فکر می کنم این قضیه خرما ها چقدر شبیه داستان آرزو ها و توانایی های بشره. ما خیلی دوست داریم همه اون چیزایی رو که می خوایم، حالا نه همه با هم، حداقل پشت سر هم به دست بیاریم. اما نمیشه. الان مثلاً دوست داری بری کلاس موسیقی، نقاشی، فیلم سازی، چه می دونم، هر چی اما شرایط به تو این اجازه رو نمیده (کنکور داری، خونواده نمی ذارن، امکانات ش نیست، ...)؛ بعد هم یا هیچ وقت فرصت این کار رو پیدا نمی کنی یا اگر هم پیدا کنی کار داری و زن و بچه و غیره و ذالک. نه. راست ش رو بخواین اصلاً مسأله آرزو و این حرفا نیست. حرف سر اینه که بعضی از توانایی هات میرسن، بعضیای دیگه رو تا یه حدی می رسونی، اما بعضی های دیگه درست مثل همون خرما قرمزای خوشگل درونت می پوسن و مجال نفس کشیدن پیدا نمی کنن. دردش این جاست که اونا رو دیگه نمی تونی مثل خرما بریزی دور، بلکه تا آخر عمر باید با خودت حملشون کنی.

Frozen Rainbow

Far below the valleys
Hidden deep beneath the snow
There's a man who guards the secret
Of the frozen rainbow
of all the ages
Lies hidden neath the ice
The man who finds the secret
Holds the power of life

Far below the valleys
Hidden deep beneath the snow
There's a man who's got a secret
Waiting to be told
I've searched through all the ages
To find the hidden truth
The secret of the rainbow
Will never be revealed

I'll find the rainbow, frozen rainbow
I'll find the rainbow, frozen rainbow

(Saxon: Saxon, 1979)

طرح روی جلد آلبوم سال 1981 گروه Def Leppard به نام High’n’Dry، همینطور که می بینین، مردی رو نشون میده که داره شیرجه می زنه توی یک استخر خالی. طراحی جلد این آلبوم کار کمپانی Hipgnosis هستش که بیشتر آلبوم های پینک فلوید رو هم طراحی کرده. چند سال بعد از به بازار اومدن آلبوم High’n’Dry معلوم شد که طرح روی جلد این آلبوم در اصل توسط پینک فلوید در سال 1971 برای آلبوم Atom Heart Mother  سفارش شده بوده، اما مورد پسند گروه واقع نمیشه. اون گاو مرموز و معروف بیشتر خودشو تو دل اعضای پینک فلوید جا می کنه انگار! بالاخره این که در دنیای هنر هیچ چیزی دور انداختنی نیست...

احساس باطنی ای که هر کس از خود دارد، از کشف بیهودگی هر نوع زندگی جدا شدنی نیست. ژیزور می اندیشد: " همه رنج می برند و هر کس رنج می برد برای این که می اندیشد، در حقیقت ذهن انسان جز در ابدیت به انسان نمی اندیشد. آگاهی به زندگی نمی تواند چیزی جز اضطراب باشد." در عمق این گرداب درونی است که آگاهی ما از سرنوشت انسانی مان گسترده است – و همین آگاهی است که تحمل کردنی نیست.

"من در گذشته ماجرای مردی را حکایت کرده ام که صدای به تازگی ضبط شده خود را باز نمی شناسد، چون که آن را برای نخستین بار از راه گوش خود می شنود نه از راه گلو. و از آن جا که فقط گلوی ماست که این صدای درونی را منتقل می کند، من این کتاب را سرنوشت بشر نامیدم." این سطور کتاب آوای خاموشی بی شک مبین اندیشه ای است که موجب آفرینش مشهورترین رمان مالرو شده است. تمام اضطراب سرنوشت ما در این ادراک خصوصی وجدان شخصی مان نهفته است. صدایی که با گلوی خود می شنویم دربردارنده همه اهریمن هاست. "من برای خودم، برای گلویم چه هستم؟ نوعی تصدیق مطلق. تصدیق یک دیوانه: قدرتی بالاتر از هر چیز دیگر." ممکن است ما ریخت و قیافه خود را در رؤیا دگرگونه ببینیم، ولی از نظر جسمانی هرگز خود را "دیگری" نمی بینیم. و این نکته ای بسیار گویاست که آگاهی ما از خویشتن در هذیان آمیزترین کابوس ها چندان تفاوتی با خودآگاهی ما در حالت بیداری ندارد.

(آندره مالرو: حماسه سرای تمدن ها، نوشته گائتان پیکون، ترجمه سیروس ذکاء، انتشارات علمی و فرهنگی، 1373)

Thomas Wolfe, in a letter to Julian Meade (1 February 1932):

You ask again if I look upon writing as an escape from reality; in no sense of the word does it seem to me to be escape from reality; I should rather say that it is an attempt to approach and penetrate reality. This I think is certainly true of such a book as Ulysses: the effort to apprehend and to make live again a moment in lost time is so tremendous that some of us feel that Joyce really did succeed, at least in places, in penetrating reality and in so doing, creating what is almost another dimension of reality….

فیلم دوشنبه ها در آفتاب ساخته لئون دو آرانوا (اسپانیا، 2002) فیلمی است به سادگی و تلخی زیستن: عده ای از کارگران کارخانه کشتی سازی از کار بی کار شده اند و شب و روزشان را بین پرتگاه نا امیدی و فراموشخانه میکده سر می کنند. داستان فیلم من را به یاد آهنگ Lost in America از Alice Cooper می اندازد: "نمی تونم عشقی داشته باشم چون ماشین ندارم؛ نمی تونم ماشین داشته باشم چون کار ندارم؛ نمی تونم کار داشته باشم چون ماشین ندارم..." زن و خانواده کارگران بیکار از یک سو و شخصیت و اعتماد به نفس آن ها از سوی دیگر در معرض فروپاشی قرار دارد. به عبارت دیگر، از لحاظ روان شناسی، بی پولی و از دست دادن اطمینان به نفس به نوعی موجب اختگی آن ها شده است. تک تک شخصیت های فیلم به بن بست رسیده اند: پول ندارند چون کار ندارند، وام نمی توانند بگیرند چون کار ندارند، زندگی نمی توانند بکنند چون کار ندارند.

فیلم آکنده از نشانه ها و استعارات زیبا و دردناکی است که نشان می دهد زندگی این افراد ثبات خود را از دست داده و آن ها مأیوسانه در انتظار گودو نشسته اند: در صحنه های آغازین و پایانی فیلم آن ها را بر روی کشتی تفریحی، شناور و بی هدف می بینیم. آن ها در برزخی گیر افتاده اند که همه چیز در آن رو به زوال است. فیلم به شکلی هوشمندانه به این موضوع اشاره دارد که در جامعه پسا صنعتی و جهانی امروز نه دیگر وعده های پوچ مارکسیسم و نه زرق و برق نظام سرمایه داری قادر به رهایی طبقه کارگر و ضعیف است. یکی از کارگران، سرگئی، که روس است می گوید بعد از فروپاشی جماهیر شوروی متوجه شدیم "همه چیزهایی که درباره کمونیسم می گفتند دروغ بود و همه چیزهایی که درباره سرمایه داری می گفتند راست بود!" در یکی از زیباترین صحنه های فیلم، سانتا که برای بچه خانواده ثروتمندی داستان ملخ و مورچه را می خواند از نکته اخلاقی داستان (مورچه آینده نگر و ملخ بی مسئولیت) عصبانی شده و می گوید "این مزرخرفات چیه؟! چرا باید بعضی ها ملخ به دنیا بیان؟" سانتا نمی تواند این تفکر کهنه را بپذیرد که مردم جهان به دو دسته تقسیم شده اند: آن ها که سخت کار می کنند و آن ها که بی کار و بی عارند. سانتا نمی تواند قبول کند که دلیل شکست و عدم موفقیت فقط تنبلی و بی کاری باشد. سانتا این داستان را به عنوان استعاره ای از وضعیت خود می بیند: او همان ملخی است که امکان کار کردن را از او گرفته و او را هیچ می انگارند. سانتا حتی نمی تواند با دختری که در فروشگاه با او آشنا می شود ارتباط برقرار کند چون او هیچ چیز برای تقدیم کردن به دختر ندارد، حتی اعتماد به نفس.

سانتا و دوستان ناامیدانه امیدوارش باور کرده اند که خدا اعتقادش را به آن ها از دست داده است به همین خاطر آن ها محکوم به ادامه زندگی در این شرایط هستند. تنها دل خوشی این دوستان که نه جایی برای رفتن و نه کاری برای انجام دادن دارند جمع شدن در مشروب فروشی ریکو است، جایی به خانواده نمادین آن ها مبدل شده است. پشت بام ساختمان نیمه کاره ای که سانتا و دوستان از روی آن فقط می توانند نیمی از زمین فوتبال را ببینند به استعاره زیبایی مبدل می شود از محدودیت آن ها در دیدن آینده. اما آینده آن ها، آینده آمادور است: دنیای او فرو ریخته، زن ش او را ترک کرده؛ او خودکشی می کند. صحنه تأثیر گذار دیگر هنگامی است که آنا، همسر خوزه، تحمل ش تمام شده و وسایل خود را می بندد تا خوزه را ترک کند. اما پس از شنیدن ماجرای آمادور و این که پس از ترک زن ش زندگی خود را تمام شده می دیده، تصمیم خود را عوض کرده و بدون این که خوزه متوجه شود پتو را روی ساک ش می اندازد. حساسیت صحنه با تصویری که در همان لحظه از تلویزیون در حال پخش شدن است دو چندان می شود: تلویزیون راز بقا نشان می دهد؛ همه شخصیت های فیلم به دنبال راز بقا – ماندن یا رفتن – هستند.

از آن جایی که فیلم دوشنبه ها در آفتاب به زندگی تعدادی کارگر که باید بدون شغل و ابزار کار با محدودیت های زندگی شان روبرو شوند می پردازد، رنگ و رویی تراژیک به خود می گیرد، اما نباید از این مسأله غافل شد که فیلم با نشان دادن صبر و تحمل مشقت بار و اراده این شخصیت ها به آن ها ادای احترام می کند. این فیلم یکی از بهترین فیلم هایی بود که امسال دیدم.

The first range of hills, that encircles the scanty vale of human life, is the horizon for the majority of its inhabitants. On its ridges the common sun is born and departs. From them the stars rise, and touching them they vanish. By the many, even this range, the natural limit and bulwark of the vale, is but imperfectly known. Its higher ascents are too often hidden by mists and clouds from uncultivated swamps, which few have courage or curiosity to penetrate. To the multitude below these vapors appear, now as the dark haunts of terrific agents, on which none may intrude with impunity; and now all a-glow, with colors not their own, they are gazed at as the splendid palaces of happiness and power…

(Samuel Taylor Coleridge: Biographia Literaria)