قبلاً در جایی خوانده بودم که سیمای آلمان ها در سینمای فرانسه اغلب به صورت پیچیده و هوشمندانه ترسیم شده است. به همین منظور در فیلم های فرانسوی که به شکلی به موضوع جنگ جهانی در ارتباطند، تقریباً همیشه نقش آلمان ها را بازیگرانی با اصل و نسب آلمانی بر عهده گرفته اند. موضوعی که میل دارم به آن بپردازم سیمای آلمان ها در فیلم هایی است که به فیلم های "دوره اشغال" و پس از آن معروفند. اصولاً در این گونه فیلم ها افراد نیروهای اشغالگر در نقش های فرعی ظاهر می شوند، و فیلمسازان فرانسوی سعی بر این دارند تا مردم آلمان را از رهبران نازی جدا کرده، وضعیت آن ها را با همدردی به تصویر بکشند. به عنوان مثال، در آقای کلاین (جوزف لوزی، 1976) اشخاص رذل و حقیر آلمانی نیستند بلکه فرانسوی اند و بی رحمی آن ها بیشتر جنبه لفظی و غیر مستقیم دارد؛ از نازی های خونخوار خبری نیست. از این روست که بیننده به نوعی حس تعریف از دشمن را در فیلم احساس می کند چون یهودیان پاریس از طرد فرانسویان بیشتر هراس داشتند تا از مسلسل های آلمانی. کارگردان بیشتر سعی بر این دارد تا به درونمایه هویت، بی تفاوتی و جستجوی حقیقت بپردازد.

در برخی دیگر از فیلم های سنت شکن، آلمان ها را، علیرغم موقعیت حساس اجتماعی شان، درگیر بحرانی عاطفی می یابیم. افسر آلمانی در خاموشی دریا (ژان پیر ملویل، 1949) که از موقعیت خود به عنوان یک افسر اشغالگر آشفته است، از عشقی پرشور روی گردانده و خود را در انزوا مدفون می کند. سرباز آلمانی در هیروشیما عشق من (آلن رنه، 1959) تجسمی از جوانی و عشق، و در عین حال رنج های تحمل ناپذیر است. آلمان ها که روزی جلاد جنگ بودند حال کفاره جنگ را پس می دهند.

بسیاری از فیلم های فرانسوی در زیر اونیفورم ها و ملیت آلمانی، شخصیت افراد را می کاوند که این مسأله خود به تصویری از پیچیدگی انسان منتهی می شود. در یکشنبه های ویل داوری (سرژ بورگینیون، 1963) یک خلبان سابق جنگ در حالی که دچار فراموشی شده تلاش می کند در کنار دختر نه ساله ای سعادت خود را باز یابد. این مرد که برای خود نیز بیگانه است، با فرد دیگری که در تلاش برای ساختن دنیایی بهتر از جامعه طرد شده دست به یکی می کند. به همین ترتیب، در ژول و ژیم (فرانسوا تروفو، 1962) شخصیت ژول اتریشی پر مایه تر و عمیق تر از دوست فرانسوی اش ژیم  تصویر شده است. او اولین فردی است که از زنی که هر دو دوست ش دارند فریب می خورد و هم اوست که تنها می ماند زیرا کاترین با خودکشی خود، ژیم را نیز به مرگ می کشاند.

در انتها، می توان ادعا کرد که تصاویر آلمان ها در سینمای فرانسه بر خلاف تصور عموم آن قدر هم کلیشه نیست.

ژول و ژیم (فرانسوا تروفو، 1962)

فیلم دوشنبه ها در آفتاب ساخته لئون دو آرانوا (اسپانیا، 2002) فیلمی است به سادگی و تلخی زیستن: عده ای از کارگران کارخانه کشتی سازی از کار بی کار شده اند و شب و روزشان را بین پرتگاه نا امیدی و فراموشخانه میکده سر می کنند. داستان فیلم من را به یاد آهنگ Lost in America از Alice Cooper می اندازد: "نمی تونم عشقی داشته باشم چون ماشین ندارم؛ نمی تونم ماشین داشته باشم چون کار ندارم؛ نمی تونم کار داشته باشم چون ماشین ندارم..." زن و خانواده کارگران بیکار از یک سو و شخصیت و اعتماد به نفس آن ها از سوی دیگر در معرض فروپاشی قرار دارد. به عبارت دیگر، از لحاظ روان شناسی، بی پولی و از دست دادن اطمینان به نفس به نوعی موجب اختگی آن ها شده است. تک تک شخصیت های فیلم به بن بست رسیده اند: پول ندارند چون کار ندارند، وام نمی توانند بگیرند چون کار ندارند، زندگی نمی توانند بکنند چون کار ندارند.

فیلم آکنده از نشانه ها و استعارات زیبا و دردناکی است که نشان می دهد زندگی این افراد ثبات خود را از دست داده و آن ها مأیوسانه در انتظار گودو نشسته اند: در صحنه های آغازین و پایانی فیلم آن ها را بر روی کشتی تفریحی، شناور و بی هدف می بینیم. آن ها در برزخی گیر افتاده اند که همه چیز در آن رو به زوال است. فیلم به شکلی هوشمندانه به این موضوع اشاره دارد که در جامعه پسا صنعتی و جهانی امروز نه دیگر وعده های پوچ مارکسیسم و نه زرق و برق نظام سرمایه داری قادر به رهایی طبقه کارگر و ضعیف است. یکی از کارگران، سرگئی، که روس است می گوید بعد از فروپاشی جماهیر شوروی متوجه شدیم "همه چیزهایی که درباره کمونیسم می گفتند دروغ بود و همه چیزهایی که درباره سرمایه داری می گفتند راست بود!" در یکی از زیباترین صحنه های فیلم، سانتا که برای بچه خانواده ثروتمندی داستان ملخ و مورچه را می خواند از نکته اخلاقی داستان (مورچه آینده نگر و ملخ بی مسئولیت) عصبانی شده و می گوید "این مزرخرفات چیه؟! چرا باید بعضی ها ملخ به دنیا بیان؟" سانتا نمی تواند این تفکر کهنه را بپذیرد که مردم جهان به دو دسته تقسیم شده اند: آن ها که سخت کار می کنند و آن ها که بی کار و بی عارند. سانتا نمی تواند قبول کند که دلیل شکست و عدم موفقیت فقط تنبلی و بی کاری باشد. سانتا این داستان را به عنوان استعاره ای از وضعیت خود می بیند: او همان ملخی است که امکان کار کردن را از او گرفته و او را هیچ می انگارند. سانتا حتی نمی تواند با دختری که در فروشگاه با او آشنا می شود ارتباط برقرار کند چون او هیچ چیز برای تقدیم کردن به دختر ندارد، حتی اعتماد به نفس.

سانتا و دوستان ناامیدانه امیدوارش باور کرده اند که خدا اعتقادش را به آن ها از دست داده است به همین خاطر آن ها محکوم به ادامه زندگی در این شرایط هستند. تنها دل خوشی این دوستان که نه جایی برای رفتن و نه کاری برای انجام دادن دارند جمع شدن در مشروب فروشی ریکو است، جایی به خانواده نمادین آن ها مبدل شده است. پشت بام ساختمان نیمه کاره ای که سانتا و دوستان از روی آن فقط می توانند نیمی از زمین فوتبال را ببینند به استعاره زیبایی مبدل می شود از محدودیت آن ها در دیدن آینده. اما آینده آن ها، آینده آمادور است: دنیای او فرو ریخته، زن ش او را ترک کرده؛ او خودکشی می کند. صحنه تأثیر گذار دیگر هنگامی است که آنا، همسر خوزه، تحمل ش تمام شده و وسایل خود را می بندد تا خوزه را ترک کند. اما پس از شنیدن ماجرای آمادور و این که پس از ترک زن ش زندگی خود را تمام شده می دیده، تصمیم خود را عوض کرده و بدون این که خوزه متوجه شود پتو را روی ساک ش می اندازد. حساسیت صحنه با تصویری که در همان لحظه از تلویزیون در حال پخش شدن است دو چندان می شود: تلویزیون راز بقا نشان می دهد؛ همه شخصیت های فیلم به دنبال راز بقا – ماندن یا رفتن – هستند.

از آن جایی که فیلم دوشنبه ها در آفتاب به زندگی تعدادی کارگر که باید بدون شغل و ابزار کار با محدودیت های زندگی شان روبرو شوند می پردازد، رنگ و رویی تراژیک به خود می گیرد، اما نباید از این مسأله غافل شد که فیلم با نشان دادن صبر و تحمل مشقت بار و اراده این شخصیت ها به آن ها ادای احترام می کند. این فیلم یکی از بهترین فیلم هایی بود که امسال دیدم.

Old paint on canvass, as it ages, sometimes becomes transparent. When that happens, it is possible in some pictures to see the original lines. A tree will show through a woman's dress. A child makes way for a dog. A boat is no longer on an open sea. That is called 'pentimento' because the painter repented and changed his mind… (Lillian narrating at the beginning of the film Julia, directed by Fred Zinnemann, 1977)

اگرچه هیچگاه به سینمای ایران علاقه ای نداشته ام و این سینما برایم هیچ جاذبه ای نداشته است و ندارد (ژست روشنفکری نمیگیرم!)، اما چند شب پیش به تقاضای یکی از دوستان به دیدن فیلمی از اصغر فرهادی رفتیم به نام درباره الی. خیلی ها از این فیلم تعریف و تمجید کرده و آن را به مثابه یک شاهکار قلمداد کرده بودند. باید صادقانه بگویم که فیلم خوبی بود! می توانم با جسارت حدس بزنم که فیلم درباره الی در میان تولیدات کیلویی سینمای ایران که عناوین شان را می توان در مجلات خواند و داستانشان را نیز می توان از در و همسایه شنید بدون این که ککت هم بگزد، فیلم کاملاً متمایزی بود. نمی خواهم بگویم که شاهکار بود اما کارگردان به موضوعی بسیار ساده از دریچه متفاوتی نگریسته بود که از نکات برجسته فیلم به شمار می آمد. جدا از صحنه های گل درشت و کمی غلو شده شادمانی و پایکوبی شخصیت ها (که از ویژگی منحصر به فرد خانواده های پایتخت به شمار می رود)، ورود و خروج – بعضاً تئاتری – بازیگران به داخل و خارج قاب و چیدمان آن ها در صحنه، ونیز بازی روان و واقعگرایانه آن ها از ویژگی های مثبت فیلم به شمار می رفت.

در جهان اگزیستانسیالیستی آزادی و انتخاب دو خصیصه هراسناک زندگی به شمار می روند. تو آزادی تا دست به انتخاب بزنی و انتخاب های تو دنیای پیرامون و سرنوشت تو را رقم خواهند زد: و همه این داستان به آن معناست که مسئول همه حوادث خوب و بد تو هستی – فقط خود تو. سپیده تصمیم می گیرد تا مربی مهد کودک فرزندش را برای گذراندن تعطیلات آخر هفته به شمال دعوت کند، اما این تصمیم نه تنها برای سپیده بلکه برای همراهانش هم گران تمام خواهد شد. یک اتفاق ساده به شکلی کاملاً اتفاقی به حادثه ای ناگوار بدل می شود.

پس از ناپدید شدن مرموز الی، اولین تضاد جفتی (binary opposition) که در فیلم خودنمایی می کند مسأله مرگ و زندگی الی است که سرچشمه تعلیق حاکم بر داستان بوده و به زایش همگامی متضاد حقیقت و معما منتهی می شود. آن چه حقیقت دارد از چشم بازیگران پنهان مانده است. "دراماتیک آیرونی" به بیننده این اجازه را می دهد تا به بخشی از حقیقت که همراهان او از آن خبر ندارند دست پیدا کند: الی خود از مادرش می خواهد که سفر او را از بقیه مخفی کند. این مسأله خود به ایده متضاد دیگری ارتباط پیدا میکند: آگاهی و ناآگاهی. همه (به جز سپیده) گمان می کنند الی مجرد است اما این طور نیست. همه گمان می کنند سپیده الی را می شناسد اما این طور نیست. حتی تصور آن ها از پاک و معصوم بودن الی با وقوع اتفاقات بعدی دچار تردیدی اساسی می شود. این تفکر که در زندگی، انسان ها فقط چیزهایی درباره همدیگر می دانند ولی یکدیگر را نمی شناسند به خوبی در داستان فیلم به کار گرفته شده است. جدا از موضوع الی، هنگام بروز حادثه و اتفاقات ناگوار حتی زن و شوهران و دوستان صمیمی نیز در روابط خود دچار بحران شده و تصور و اعتمادشان نسبت به یکدیگر همچون حباب روی آب محو می شود.

 اگر در مورد زندگی فکر کنی زندگی در نظرت کمدی جلوه خواهد کرد و اگر زندگی را احساس کنی زندگی تراژدی خواهد شد: این تفکر در تمام مدتی که فیلم را می دیدم در ذهنم تاب می خورد. اما جدا از تمامی این حرف و حدیث ها، آن چه بیش از همه به دل من نشست ایده همراهی با همسفری بود که هیچ کس حتی نام او را نمی داند. چنین همسفری "یک دم در این ظلال" می درخشد و جست می زند و می رود. از همه مهم تر این که او با غیبت خود این فرصت را به دیگران می دهد تا شکاف عمیق بین خود را لمس کرده و کمی به فراتر از خود بیندیشند. درباره الی...درباره همه ما...قسمتی از آهنگ گروه Goo Goo Dolls را به نام Name ناخودآگاه زیر لب زمزمه می کنم:

And now we're grown up orphans

That never knew their names

We don't belong to no one

That's a shame

But if you could hide beside me

Maybe for a while

And I won't tell no one your name

And I won't tell them your name...

هر چی این روزا بیشتر به آهنگ Hands of Time اثر مارتی فریدمن گوش می دم بیشتر افسوس می خورم که ای کاش فینچر و آهنگ ساز فیلم بنجامین باتن این قطعه رو روی تیتراژ پایانی فیلم میذاشتن. ملودی و ترانه و حس و همه چیز این آهنگ خیلی با حال و هوای فیلم جور در میاد. باور ندارین؟ بفرمایین!

"Hands of Time"

Angie
Look what you've done to me
You left me standing here alone
With a memory

And maybe
I was too blind to see
That you were the best thing
That ever happened to me

But if loving you means letting go
Then I'll just turn and walk away
Babe, I wish I could

Turn back the hands of time
Somehow change your mind
All I need is one more try
Angie I wish that you were mine

I lie awake
I can't sleep at night
Wondering where you are
And who's holding you

Bright lights
Down on the streets below
Remind me of the fun we had
The places we used to go

But if loving you means letting go
Well I'll just turn and walk away
But I'll never walk away
I wish I could

Turn back the hands of time
Somehow change your mind
If I could just hold you
One more time
I wanna hold you
One more time
Angie I wish that you were mine
I wish that you were mine

(Marty Friedman)

Charlie Simms: I'm staying right here!

Col. Slade: Get outta here!

Charlie Simms: I'm staying right here!

Col. Slade: I'll blow your Fuckin' head off.

Charlie Simms: Then do it. Do it. Let's go.

Col. Slade: Fuck! Get outta here!

Charlie Simms: So you fucked up all right? So what? So everybody does it. Get on with your life. Would ya?

Col. Slade: What life? I got no life! I'm in the dark here! You understand? I'm in the dark!

داستان لازار یا لازاروس که به زبان عبری معنی "کسی که خدا یاریش کرده" می دهد به تفصیل در انجیل یوحنا آمده است. مسیح برای این که حقانیت گفته های خود را به عوام نشان دهد لازاروس را که چند روزی از مرگش می گذشت زنده کرد و از مقبره اش بیرون آورد. زندگی دوباره لازاروس نمادی است از رستاخیزو بیداری دوباره مردگان. حکایت عجیب و دردناک بنجامین باتن، حکایت لازاروس دنیای معاصر است. او چرخه حیات خود را بر روی این کره خاکی کامل می کند: از مرگ جان می گیرد و در انتها نیز جان خود را به مرگ می سپارد. یکی از نکات قابل توجه فیلم، همجواری دو واقعه کاملاً متضاد (juxtaposition) تولد و مرگ در ابتدا و انتهای فیلم است: او به گونه ای به دنیا می آید که گویی مرده و به گونه ای می میرد که گویی تازه متولد شده است. تولد ومرگ – آغاز و پایان – همیشه در کنار هم آرام می گیرند و سرنوشت محتوم بشر چیزی به جز این نیست. در جای جای فیلم به تفکر جاودانگی، ابدیت و مرگ اشاره می شود. آن ساعتی که به عقب حرکت می کند نماد زندگی انسان است که چه عقب برود و چه جلو، انسان را به سوی سرنوشت مقدر که همان مرگ است پیش خواهد برد. سیلابی که در آخر فیلم روان می شود و ساعت افسانه ای و اشیاء را در خود فرو می برد (ورای معنی نمادین تولد و حیات) به نماد مرگ تبدیل می شود که در انتها همه چیز را در آغوش خواهد کشید. یکی دیگر از نمادهای فیلم که به یکی از زیباترین اشکال جاودانگی و مرگ اشاره دارد همان مرغ مگس خواری است که پس از مرگ دو تن از شخصیت های اصلی فیلم ظاهر می شود. طبق گفته کاپیتان ایرلندی کشتی، این پرنده بال هایش بسیار سریع و به شکل عدد هشت انگلیسی یا بهتر است بگوییم به شکل نماد بی نهایت و ابدیت یعنی ∞ حرکت می کنند. این پرنده با ایستادن و درجا زدن میانه ای ندارد و حتی در دل طوفان دریا نیز به پروازش ادامه می دهد تا ماموریتش را به انجام برساند.

بنجامین در این میان نقش کهن الگویی Everyman را بر عهده دارد. سکوت او زیبا و درد آلود است؛ نگاه همیشه پرسشگر او زیبا و درد آلود است؛ تعمق و کنجکاوی او در جهان پیرامونش زیبا و درد آلود است؛ تفاوت او با بقیه زیبا و درد آلود است؛ تنهایی او نیز زیبا و درد آلود است. او نظاره گری است که می کوشد تمام حافظه تصویری خود را از لحظه لحظه زندگی پر کند. بنجامین مانند دیگر شخصیت های فیلم قصه ای ندارد. او مانند لوح سفیدی است که می توان قصه خود را بر آن نوشت. مارک تواین گفته است که بهترین قسمت زندگی در ابتدا می آید و بدترین آن در انتها. بهترین قسمت زندگی ما کجاست؟

(The Realm of Rane by Jeroen van Valkenburg)

Ram: Goddamn they don't make em' like they used to.
Pam: Fuckin' 80's man, best shit ever !
Ram: Bet'chr ass man, Guns N' Roses! Rules.
Pam: Crue*!
Ram: Yeah!
Pam: Def Lep**!
Ram: Then that Cobain pussy had to come around & ruin it all.
Pam: Like theres something wrong, why not just have a good time?
Ram: I'll tell you somethin', I hate the fuckin' 90's.

*: Crue is the American hard rock band Motley Crue
**: Def Lep is the English heavy metal band Def Leppard

فیلم کشتی گیر (The Wrestler) را دوبار دیدم. فیلم را دو بار دیدم چون دفعه اول شش دانگ حواسم فقط به خط سیر ترانه های نوستالژیک گروه های هارد راک و هوی متال کلاسیک دهه 1980 در طول فیلم بود. کاری به تفسیرهای مختلف فیلم ندارم چون به نظر من این فیلم تنها روایت تنهایی و انزوای یک ستاره افول کرده نبود، بلکه استعاره ای بود از فراز و نشیب موسیقی هارد راک و هوی متال یک دهه پر زرق و برق و پر جنب و جوش که برای از یاد بردنش انگار خیلی ها تلاش می کنند. آن هایی که هنوز طعم دهه 1980 را حس می کنند، آن هایی که مثل من همچنان اعتقاد دارند به این که دهه 1990 خیانت بزرگی در تاریخ موسیقی راک به شمار می رود، با استفاده هنرمندانه و نمادین چندی از بهترین و به یاد ماندنی ترین ترانه های هارد راک و هوی متال دهه 1980 در جای جای فیلم کشتی گیر مطمئناً به وجد آمده اند:

Ratt: Round and Round

Quiet Riot: Metal Health

Guns 'n' Roses: Sweet Child O'Mine

Scorpions: Animal Magnetism

Accept: Balls to the Wall

حتی یک ترانه پاپ هم که در فیلم می شنویم متعلق به یکی از ستارگان موسیقی دهه 80 یعنی مدونا است! اهمیت این ترانه ها (اگر البته با آن ها آشنا باشیم) به این خاطر است که به درک حالات و احساسات رم رابینسون در شرایط متفاوت کمک شایانی می کنند. جالب این جاست که خود شخصیت رم هم با آن هیبت و مدل مویی که یک خواننده هارد راک را تداعی می کند، عاشق این نوع موسیقی است: پوستر گروه AC/DC را در اتاق او از یاد نبریم! علاوه بر این، در یکی از قشنگ ترین دیالوگ های فیلم او به پم می گوید که کوبین (کرت کوبین خواننده فقید گروه آلترناتیو راک Nirvana که از پایه گذاران این سبک در دهه 90 به شمار می رود) با ظهورش در دهه 90 به موسیقی گند زد و رفت! موسیقی هارد راک و هوی متال کلاسیک دهه 80 از مضامینی همچون سحر، راز، عشقی بدون چهار چوب، تبعیض، جنگ، تنهایی، انزوا و غم غربت، مشکلات اجتماعی و سیاسی و مذهبی برخوردار است که رد پای بعضی از این مضامین را نیز می توان در فیلم کشتی گیر به آسانی پیدا کرد. فراموش نکنیم که برخی از انسان ها، جدا از آن چه در ذهن و زندگی شان آن ها را از بقیه متمایز می کند، تصاویر گویایی هستند از زمان و مکانی که در آن پا گرفته اند. اسطوره یعنی همین.

لئونارد چز بین سال های 1947 تا 1950 کلوپ شبانه خود را در بخش جنوبی شیکاگو که پاتوق نوازندگان و مشتریان سیاه پوست بود به کمپانی ضبط موسیقی چز رکوردز ارتقا داد. او که به دنبال کشف استعدادهای درخشان در ایالت های جنوبی آمریکا می گشت به پیشرفت موسیقی بلوز الکتریکی کمک شایانی کرد. از بزرگان موسیقی بلوز که در آن سال ها آثار درخشان خود را در استودیوی چز رکوردز ضبط کردند می توان از Muddy Waters، Little Walter، چاک بری، Howlin' Wolf، و اتا جیمز نام برد.

۲) آقای دارنل مارتین فیلم سال 2008 خود را به نام Cadillac Records بر مبنای داستانی که خلاصه آن در بالا ذکر شد ساخته است. اگر مثل بنده علاقمند پر و پا قرص موسیقی بلوز باشید که این فیلم حسابی به شما خواهد چسبید. آدریان برودی با همان چهره مفلوک همیشگی نقش لئونارد چز را بازی می کند، جفری رایت در نقش Muddy Waters هنر نمایی کرده و Beyoncé هم افتخار عظیمی نصیبش شده که ایفاگر نقش اتا جیمز شده است. این فیلم با زیبایی و تلخی خاصی به زندگی و مشکلات حرفه ای و هنری لئونارد چز و پاره ای از هنرمندان بلوز دو دهه 50 و 60 آمریکا که پدر خواندگان موسیقی بلوز مدرن به شمار می روند می پردازد.

۳) فیلم Cadillac Records از کادیلاک به عنوان استعاره ای برای تغییر (اجتماعی، اقتصادی) استفاده می کند. کادیلاک های بسیاری در فیلم دیده می شود که رنگ و مدل آن ها مدام در حال عوض شدن است همانطور که وضعیت مالی و اجتماعی شخصیت ها رو به ترقی و جامعه در حال تغییر است. اما نکته قابل توجه تنهایی و انزوای شخصیت ها است که تنها با پول و ماشین نمی توان آن را تغییر داد. فیلم با لئونارد چز و Muddy Waters آغاز می شود و با اتا جیمز به پایان می رسد: از بلوز تا موسیقی Soul. لئونارد پس از فروختن استودیو و جمع کردن وسایلش، در حالی که صدای اتا (Beyoncé) را می شنویم که می خواند "ای کاش کور بودم تا رفتنت را نمی دیدم"، در کادیلاک خود دچار حمله قلبی شده و از دنیا می رود.

۴) یکی از صحنه زیبا و تکان دهنده فیلم لحظه ایست که Muddy Waters پس از مرگ Little Walter با آرامش به اتاق خود می رود اما ناگهان از اتاق صدای گریه بلند و دردناک او به گوش می رسد. بلوز یعنی این. آن چه برای من مهم است بها دادن آقای دارنل مارتین به موسیقی بلوز است آن هم در دوره ای که بلوز بیش از همیشه مورد کم لطفی و فراموشی قرار گرفته. گری مور در یکی از ترانه هاش می گوید: "بلوز دردی است که می توان با آن زیست، زنی است که بی او نمی توان زیست." و به راستی هم که چنین است. در عظمت موسیقی بلوز همین بس که یکی از پایه های اساسی موسیقی راک اند رول به شمار می رود. از الویس پریسلی و جری لو لویس و Beach Boys گرفته تا Led Zeppelin و UFO همه وام دار موسیقی بلوز می باشند. باید به عشق و علاقه موسیقیدانان بریتانیایی همچون اریک کلاپتون و گری مور درود فرستاد که در آن سر دنیا موسیقی بلوز را احیا کرده و به آن رنگ و بوی دیگری بخشیدند تا همچنان چراغ بلوز فروزان باقی بماند.  

امروز عصر دومین جلسه نقد و بررسی فیلم های آلفرد هیچکاک در آمفی تئاتر جهاد دانشگاهی با نمایش فیلم مرد عوضی برگزار شد. از آن جا که یکی از ویژگی های غیر قابل انکار چنین جلساتی کشیده شدن بحث به ثریا و افلاک است، یک سری از مطالبم را نتوانستم بگویم و یک سری دیگر را هم نخواستم که گفته باشم! به هر حال تا آن جا که امکانش بود مطلبم را شستم و رفتم تا بشود حداقل در همین نوشتنگاه متروک جایش داد...

از دیدگاهی مذهبی می توان گفت که آدم ها در فیلم های هیچکاک به نوعی در تلاش (جستجوی خدا؟) برای  یافتن حقیقتند. برای همین همیشه آن ها را در عذاب، جنون، و در نهایت در حال مرگ می بینیم. آدم های هیچکاک بازیچه تقدیر بوده و در نهایت قربانی می شوند. در فیلم های او به نظر می رسد که همه چیز به خوبی و در نهایت نظم برای شخصیت ها طراحی شده باشد؛ جاده ها و خیابان ها شخصیت ها / قربانیان را به سوی سرنوشت محتوم هدایت می کنند. همه چیز تحت کنترل است؛ آیا دوربین می تواند استعاره ای برای چشم بی تفاوت خدا باشد؟ همین مسأله باعث می شود که شخصیت های او همیشه در وحشت از دست دادن خود یا خدا (وحشت از رخ دادن یک اتفاق) به سر می برند. رمان محاکمه کافکا را به خاطر می آورم که در ابتدای آن جوزف ک را در یک صبح با طراوت بهاری بی هیچ گناهی بازداشت می کنند. جهان هیچکاک از جهان اگزیستانسیالیستی کافکا چندان فاصله ای ندارد: آدمیان محکوم به زندگی در جهانی هستند که به فرض داشتن خالقی بزرگ از توجه و دلسوزی آن خالق چیزی نصیبشان نمی شود. حتی نظم و آراستگی ظاهری همیشگی هیچکاک نیز پارادوکس وار با این مسأله در ارتباط است. در حالی که او وحشت خود را از طرح و نقشه و نظم مقدر شده، در فیلم هایش ابراز می کند از هر گونه تغییر در این نظم هندسی و مشخص نیز ابا کرده تا آن جا که همیشه در سفرهایش به یک هتل و یک اتاق رفته و یک نوع غذا را نیز سفارش می دهد.

بنابراین موقعیت هایی که هیچکاک خلق می کند بی هیچ تردید موقعیت هایی کهن الگویی به شمار می روند. در فیلم مرد عوضی، مانی فردی عادی از طبقه متوسط به پایین جامعه است که ناخواسته در شرایط نامساعدی قرار می گیرد. در همان سکانس آغازین فیلم هنگام بیرون آمدن از کافه به طور اتفاقی با دو پلیس رو به رو می شود که طرز راه رفتنشان حاکی از این است که گویی مانی را دستگیر کرده و در بین خود او را می برند. او به خاطر گناهی که مرتکب نشده مجرم شناخته می شود که از درونمایه های آشنای هیچکاکی و کهن الگویی است: مجرم بیگناه. به همین خاطر باید در عنوان فیلم تمرکز بیشتری کرد. از یک سو، "مرد عوضی" می تواند به مردی اطلاق شود که پست و رذل باشد، از سوی دیگر او می تواند مردی باشد که در موقعیتی اشتباهی قرار گرفته شده، و در نهایت می تواند نمادی باشد از انسان هایی که برای جهان اطرافشان بسیار معصوم و بی تجربه هستند. به شدت تصویر پرنس میشکین در ابله داستایوفسکی (یا داستان "مرد عوضی در بهشت کارگران" اثر تاگور) توجه مرا به خود جلب می کند. اگر مانی دست و پا چلفتی، منفعل، و زیادی خوب جلوه می کند برای این است که او هم مانند پرینس از قواعد کثیف بازی این جهان آگاه نیست. او خود در این جهان عوضی، عاریه است.

مانی (حالت تصغیر اسم او نیز به کوچکی او در بازی هستی اشاره دارد) در طی فیلم به ایوب تبدیل می شود با این تفاوت که در برابر مصایبی صبر پیشه می کند که دلیل آن را نمی داند. او در دنیایی زندگی می کند که مدام توسط نیروی شر تهدید می شود و عدم مقاومت در برابر شر به بحران خواهد انجامید. بحرانی که در ابتدا گریبانگیر مانی است بحران هویت است که در صحنه ورود به زندان به خوبی شاهد آن هستیم: پس از آن که چند بار نام او را صدا می زنند به خود می آید گویی که دیگر نمی داند کیست. بحران دامن همسر او یعنی رز را نیز می گیرد که منجر به پریشانی روحی و روانی او می شود. رز را در آسایشگاه روانی در بین دو پرستاری که او را به سمت اتاقش هدایت می کنند می بینیم که از لحاظ زیبایی شناسی همتای سکانس ابتدایی فیلم است که به آن اشاره شد. بازی مذهبی هیچکاک همین جاست: مانی ایمان خود را حفظ کرده و صبورانه به انتظار معجزه می نشیند، اما رز ایمان خود را به مانی، رستگاری، و نجات از دست داده و از لحاظ روحی سقوط می کند.

نکته پایانی این جاست که پایان فیلم به هیچ وجه خوش نمی تواند باشد زیرا که نتیجه برای شخصیت اصلی که رز است نه مانی، کابوسی را می ماند که طعم و خاطره آن تا پایان عمر باقی خواهند ماند. در فیلم انجمن شاعران مرده (پیتر ویر) پسران جوان یک کالج به خاطر شخصیت معلم ادبیاتشان، آقای کیتینگ (رابین ویلیامز)، دگرگون می شوند تا آن جایی که یکی شجاعانه عاشق می شود، یکی به یک یاغی رمانتیک تبدیل شده، و دیگری علیرغم میل پدر در نمایشنامه ای ایفای نقش کرده و سپس خود کشی می کند. اما شخصیت اصلی تاد اندرسون (ایتان هاک) همیشه خجالتی و گوشه گیر است که با حرکت انقلابی خود در انتهای فیلم و ایستادن بر روی صندلی برای تشکر از آقای کیتینگ داستان را از آن خود می کند. در مرد عوضی نیز هیچکاک ابر و باد و خورشید و فلک را به چرخش در می آورد تا شخصیت به ظاهر حاشیه ای، مانند رز، توانایی ها و نقاط ضعف خود را نشان دهد. او نیز چون همسر لوط ایمان خود را به فرامین شوهر از دست داده و به پشت سر نگاه می کند. او محکوم به سنگ شدن است.

(مدت هاست که بیهوده در انتظارم تا شاید معجزه ای رخ دهد و تارکوفسکی برخیزد و فیلم دیگری بسازد! در این وانفسای امروز جای او در میان سیل عظیم فیلم ها و فیلمسازان بسیار خالی است. او طبیبی است که سعی ندارد درد را با دارو تسکین دهد، او درد را شکافته و به تو اجازه می دهد عظمت آن را با تمام وجود لمس کنی. آرامش یعنی این. صحبت از تارکوفسکی که می شود، ناخودآگاه به یاد نقل قول برگمان می افتم که گفته بود: "کشف اولین فیلم های تارکوفسکی برای من در حکم معجزه بود. به یکباره خود را در مقابل دری یافتم که کلیدش را نداشتم. همان دری بود که همیشه آرزوی می کردم از آن بگذرم؛ همان جایی بود که می شد در آن احساس آرامش کرد. تارکوفسکی توانست آنچه که مدت ها در دل داشتم و نمی توانستم چگونه به زبان بیاورم را بیان کند. تارکوفسکی بزرگترین فیلمساز است.")

آندره بازن معتقد است که قدرت و خلاقیت سینما در توانایی آن برای بازنمایی اجسام (واقعیت؟) در تداوم زمانی و مکانی است. بر خلاف نظر او، تارکوفسکی با برداشت های بلند که تداوم جریان زمان حال را متوقف می کند زمان ستیزی کرده و شکل مرسوم و قراردادی واقعیت را در هم می شکند. تارکوفسکی مدام دیالکتیک واقعگرایی سینمایی را به چالش می کشد. او ثابت می کند که تصویر سینمایی از موقعیتی مبهم و دو پهلو برخوردار است زیرا در حد واسط بین واقعگرایی تمثالی و راز ورزی تعالی گرایانه جای می گیرد. به عنوان مثال، تارکوفسکی دو اصل پویای حرکت و زمانمندی را در برداشت های بلند خود دستکاری می کند. او به شخصیت هایش اجازه می دهد تا از قاب خارج شده و در نقطه دیگری از مکان وارد قاب شوند: چنین از هم گسیختگی بصری را نمی توان به راحتی با شاخصه های قابل فهم و کلیشه جهان عینی توضیح داد.

وقتی فیلم Yella (محصول ۲۰۰۷) اثر کارگردان آلمانی کریستان پتزولد را تماشا می کنی به این نکته پی می بری که موج نو فیلمسازان معاصر اروپایی واقعاً دارد مرتبه خودش را در سینمای جهان پیدا می کند. بعد از کارگردانانی همچون آلخاندرو آمنابار و آندره زویاگینتسف و تلاش آن ها برای ساخت فیلم هایی که مخاطب خاص خود را به تفکر و تعمق وا می دارد، پتزولد نیز با هنرمندی هر چه تمام تر فیلمی ساده، عجیب، چند لایه و قابل تحسین را به روی پرده نقره ای برده است. فیلم یلا در عین سادگی و ریتم نسبتاً آرام خود، فیلمی به مراتب نا متعارف بوده و از داستانی به شدت استعاری برخوردار است. فیلم با یک شوک آغاز می شود. یلا برای یافتن کاری می خواهد از آلمان شرقی به هامبورگ برود. شوهر سابق و درمانده یلا می خواهد او را که می خواهد به آلمان غربی برود تا ایستگاه قطار برساند، اما در نیمه راه ماشین خود را از بالای پل به درون رودخانه پرت می کند. هر دو از رودخانه بیرون آمده و یلا خود را به موقع به ایستگاه می رساند. قبل از همه چیز پیراهن قرمز یلا خیلی توجه تماشاچی را به خود جلب می کند که در دو صحنه داخل قطار او را مشغول پوشیدن آن می بینیم: درست مانند استفاده نمادین از رنگ قرمز در فیلم وعده های شرقی کراننبرگ که در سراسر فیلم به آن اشاره فراوان می شود. قرمزی پیراهن یلا را نمی توان ساده فرض کرد؛ او از آلمان شرقی می آید (بهتر است نظام کمونیستی سرخ آن را هم از یاد نبریم) که صحنه هایی مملو از پرندگان، طبیعت و زیبایی دارد و به آلمان غربی می رود که در آن سرمایه داری پول های کثیف را بین شرکت ها و مؤسسه ها دست به دست می گرداند. تا چشم کار می کند فولاد است و پنجره و ساختمان های سر به فلک کشیده. او به عنوان منشی فردی به نام فیلیپ وارد معاملات صوری شرکت ها شده و وارد بازی پولی کثیفی می شود.

از این جا به بعد داستان شکل عجیبی به خود می گیرد. یلا با دیدن آب حالش دگرگون می شود، صدای پرنده می شنود، هتلی محل اقامت او همیشه خالی است، شوهر سابق یلا به راحتی وارد اتاق او که در آن قفل است می شود و ... این ها همه مقدمه ای است برای بخش دوم فیلمی که قرار است با یک شوک نیز به پایان برسد! پس از این که یلا و فیلیپ تصمیم می گیرند به عنوان دو همکار و دلداده دور آلمان سفر کنند، ما پلیس ها را می بینیم که ماشین همسر سابق یلا را از رودخانه بیرون کشیده و اجساد یلا و همسرش را نیز به آمبولانس منتقل می کنند! آیا در تمام این مدت یلا مرده بوده یا همه داستان خوابی بیش نیست؟ چه کسی مرده و چه کسی زنده است؟ واقعیت است یا تخیل؟ این جا به یاد فیلم دیگران آمنابار می افتم. شباهت را نمی توان انکار کرد. فیلم می تواند داستان سرگردانی یک روح باشد، می تواند روایت پست مدرنی باشد از رویای زنی در حال مرگ یا رویای اتحاد دوباره آلمان شرقی و غربی که در ضمیر ناخودآگاه بسیاری از ساکنین آلمان شرقی به شکل دردناکی خودنمایی می کند.

پتزولد در مصاحبه ای می گوید آن هایی که از آلمان شرقی می روند دنیایی را ترک می کنند که از فرط تهی بودن به دنیای مردگان و ارواح شبیه است؛ آن ها می خواهند به زندگی پا بگذارند اما پای ارواح و اشباح را نیز به زندگی باز خواهند کرد. به نظر شما یلا نماینده بر حق این ارواح نیست؟

نمی شود منکر ارتباط تنگاتنگ و معنی دار فیلم و موسیقی آن شد. اصلاً در خیلی از فیلم های به یاد ماندنی، موسیقی به روایتی موازی بدل شده و خود را به شکلی زیبایی شناسانه به رخ می کشد. به عنوان مثال می توان از فیلم Contempt به کارگردانی ژان لوک گدار یاد کرد. به نظر من، بدون موسیقی مسحور کننده ژرژ دلرو (Georges Delerue) حس تراژیک درونی فیلم به هیچ وجه به تماشاچی منتقل نخواهد شد. فیلم که قرار است روایتی از اودیسه هومر باشد به رابطه ای پیچیده بین سه شخصیت اصلی ژاوال (میشل پیکولی)، همسر او کامیل (بریژیت باردو)، و کارگردان آمریکایی جرمی پروکوش (جک پالانس) مبدل می شود. در لحظه های خلوت ژاوال و کامیل، حس یأس و تراژدی حاکم بر زندگی آن دو به کمک موسیقی دیوانه کننده دلرو آرام آرام پدیدار  می شود. برای من موسیقی این فیلم به عمق رابطه رو به زوال و فاصله فزاینده بین شخصیت های فیلم (ژاوال/اودیسه، کامیل/پنلوپ، و پروکوش/پوزیدون) اشاره های بی پرده می کند. از این رو فیلم، با کمک موسیقی، به کشف  تصویر ناب اما دردناک از دست رفتن زیبایی و سادگی مبدل می شود. به قول شاه لیر: "تصویر، خلقت بی آلایش روح است." گدار نیز از روح زخم خورده شخصیت هایش برای خلق تصویرهای ماندگار استفاده می کند. او می تواند. 

The Joker: You just couldn't let me go could you? This is what happens when an unstoppable force meets an immovable object. You truly are incorruptible aren't you? You won't kill me out of some misplaced sense of self-righteousness, and I won't kill you, because you're just too much fun. I think you and I are destined to do this forever.

چند روز پیش دوباره شعر Musee des Beaux Arts اثر آدن (W. H. Auden) را می خواندم. شاعر در جای جای شعر به نقاشی های برجسته نقاش هلندی دوره رنسانس یعنی پیتر بروگل (Pieter Bruegel) اشاره کرده و در قسمت واپسین شعر به واقعه تراژیک مرگ ایکاروس، همانطور که در یکی از نقاشی های بروگل به نام Landscape with the Fall of Icarus به تصویر در آمده، در حکم بی تفاوتی عوام و کوری زندگی در برابر وقوع حوادث بزرگ و سرنوشت ساز می نگرد. آن چه برای من اهمیت پیدا کرد زنده شدن دوباره نام بروگل بود که به آن خواهم پرداخت. بروگل از زمره نقاشانی است که برای اولین بار به شکلی ملموس در تاریخ نقاشی به زندگی و آداب و رسوم روستاییان می پردازد. از این رو آثار او در حکم روایاتی به شمار می آیند که به وسیله رنگ حکایت شده باشند. هنرشناسان و منتقدان از نقاشی های بروگل به عنوان منابع ارزشمندی جهت بررسی جنبه های اجتماعی و سنتی جامعه اروپا در زمان رنسانس استفاده کرده اند. اگر دوستان فیلم تبعید (The Banishment) را دیده و به خاطر داشته باشند حتماً به سکانس پایانی فیلم به چشم یکی از زیباترین بخش های فیلم می نگرند. خوب نکته همین جاست! زنان روستایی که در حال جمع آوری خرمن های گندم هستند و آن صحنه بدیع پشت سر آن ها اقتباس هوشمندانه و فهیم آندره زویاگینتسف از یکی از نقاشی های بروگل به نام The Harvesters است.

بروگل در این اثر خود به عناصر مورد علاقه اش همچون چشم انداز طبیعی، کشاورزان، مزرعه و ...پرداخته اما با کمی دقت و کند و کاش می توان معنی نهفته در تصویر را بیرون کشید و از آن در تفسیر انتهای فیلم استفاده کرد. چه کشاورزانی که در حال درو مزرعه هستند و چه آن هایی که در سایه درخت آرمیده اند در مقایسه با طبیعتی که آن ها در خود جا داده کوچک و حقیر می نمایند. آن ها میهمانند و فانی اما این طبیعت است که میزبان است و جاویدان. راه باریکی از میان مزرعه در دور دست به جاده ای متصل شده که در انتها به یک بندرگاه ختم می شود. مزرعه سبزی در سمت چپ تصویر به چشم می خورد که گویی در انتظار برداشت به سر می برد. سرنوشت روز برداشت آن خوشه ها را نیز مقدر کرده: دیر یا زود از آن گریزی نخواهد بود. انسان محکوم به ترک طبیعت و هر آنچه ساخته دست آن هاست محکوم به فنا است. این طبیعت است که همچنان پا بر جاست؛ این بهشت است که در انتها همچنان خالی از سکنه است.

در انتهای فیلم الکس یکه و تنها، کوچک و حقیر، سوار ماشین شده و آرام آرام در جاده ای باریک از این مکان ازلی فاصله گرفته (گویی حکم تبعید خود را پذیرفته) و جای خود را به زنان کشاورزی می دهد که مرثیه غمناکشان به ترانه پایان فیلم تبدیل می شود: با اشک هایمان / بهتان به جاودانگی درد می زدیم / با درد هایمان / تهمت به عشق / بیگانگی رسالت ما بود....

آندره زویاگینتسف (Andrei Zviagintsev) با فیلم دومش به نام تبعید (The Banishment) بد جوری امان مان را بریده است. سه هفته است که ذهنم درگیر نوشتن مطلبی درباره فیلم بوده اما دریغ و درد که تعدد نکات قابل تعمق آن قدر زیاد است که هیچ جور نمی توانم سر و ته مطلبم را جهت ارائه در وبلاگ جمع کنم. لذا تصمیم گرفتم تا فعلاً مختصر اشاره ای به آن بنمایم تا بعد که ماحصل تحت عنوان مقاله ای در صورت امکان آماده شود.

من در عجبم که این آقای زویاگینتسف پس از این دو فیلم خود، بازگشت (The Return) و تبعید، دیگر چه خواهد ساخت؟! درک عمیق او از مذهب، هنرهایی چون عکاسی و نقاشی، و از مهم تر سینما منجر به خلق یک تجربه بصری ناب و ستودنی شده است. مسحور کنندگی، پر رمز و راز بودن، و به طور کلی نوع فیلم های این کارگردان جوان اما اندیشمند روسی بیننده را ناخودآگاه به یاد تارکوفسکی فقید می اندازد. تأثیر تارکوفسکی بر سینمای زویاگینتسف غیر قابل انکار است اما جنس نگاه فیلم ساز جوان و جهان بینی او نسبت به امور مرئی و نامرئی زندگی بر این کره خاکی کاملاً با نگاه تارکوفسکی متفاوت است. در سینمای تارکوفسکی، حتی اگر با زوال و نابودی جهان و بشر روبرو باشیم، در انتها امید و عشق به هستی و نظم فیلسوفانه حیات سرشت و سرنوشت مان را تحت الشعاع قرار می دهد، اما در سینمای زویاگینتسف مذهب و اسطوره در روایت با یکدیگر می آمیزند تا از حادثه های هولناک زندگی بشر پرده بردارند. از رستگاری و امید در دنیای زویاگینتسف خبری نیست؛ این حسرت و تبعید است که ملازم ما خواهد بود.

خانواده ای از شهری صنعتی برای مدت کوتاهی به خانه ای ییلاقی در دل طبیعت نقل مکان می کنند. سکوت، زیبایی و آرامش اسطوره ای طبیعت را اعتراف مادر خانواده، ورا، و واکنش شتاب زده پدر، الکس، حزن انگیز می کند. مادر آبستن است و بنا به گفته او پدر طفل الکس نیست. الکس به دوست خود مشکوک شده و بی آن که به ورا اجازه صحبت کردن و روشن کردن موضوع را بدهد از او می خواهد تا بچه را سقط کند. مادر و بچه با هم جان خود را از دست می دهند. نکته تراژیک داستان این است که بچه از آن الکس بوده و ورا مرتکب هیچ خیانتی نشده است و همین مسأله حسرت و پشیمانی الکس را به همراه دارد. داستان از یک سو تلخی کافکایی داشته (جوزف ک، قهرمان رمان محاکمه کافکا، که در یک صبح بهاری و زیبا بی هیچ دلیلی دستگیر می شود) و از سوی دیگر طعم تراژدی های بزرگ شکسپیر را به رخ می کشد (راستی نمی شود رابطه تراژیک و حسادت بار اتللو و دزدمونا را در لا به لای فیلم حس کرد؟). همه اتفاق های تلخ در مکان زیبا و آرامش بخشی رخ می دهد که می تواند رونوشت برابر اصلی از بهشت باشد. 

ورا خود را قربانی می کند تا عشقی را که الکس از خانواده اش دریغ کرده دوباره جوانه بزند. به قول ورا اگر عشقی نباشد که افراد خانواده را دور هم نگاه دارد دیگر هیچ معنایی در ارتباط آن ها با یکدیگر وجود نداشته و آن ها بیگانه ای بیش نخواهند بود. از این روست که ورا طفل درون زهدانش را از الکس نمی داند چون الکس ارتباط عاطفی خود را با خانواده گسسته است. به یاد فیلم اتاق ماروین می افتم که درونمایه ای مشابه دارد: خون و ژن متضمن پیوند خانوادگی نیست بلکه این عشق بی ریا و بی تکلف است که بنیان خانواده را استوار نگاه می دارد. دقت کنید به صحنه ای که دختر همسایه قسمتی از انجیل را می خواند که در آن بر اهمیت عشق تأکید می شود. از همان ابتدای فیلم فاصله عاطفی بین الکس و ورا به اشکال گوناگون نشان داده می شود. در تخت منزل شهری شان همچون دو بیگانه دراز می کشند، در قطار روبروی هم نشسته اند و پنجره قطار بین آن ها فاصله انداخته است، آن هنگام که در منزل ییلاقی برای تفرج به روی تپه می روند نیز درخت گردو و بچه ها بین آن دو قرار می گیرند. ورا سرچشمه محبت و احساس است، اوست که به خاطر فروپاشی عاطفی خانواده اش احساس خطر می کند؛ ورا نمی خواهد که با زایمانش تخم مرگ و نیستی را گسترش دهد. پوشش نمادین سفید و آبی ورا در طول فیلم مریم مقدس را تداعی می کند. ورا قوانین بازی کیهانی را پذیرفته است: او خود را فدا می کند.

دو صحنه از فیلم مرا سخت شیفته کرده. اول: کودکان در حال تکمیل پازلی (جورچین) هستند که در واقع تصویر تابلوی "بشارت" لئوناردو داوینچی است. در تابلوی "بشارت" جبرئیل به مریم مقدس بشارت می دهد که کودک خداوند را در زهدان دارد. بخش میانی این پازل هنوز تکمیل نشده است، گویی بین مریم و جبرئیل فاصله افتاده است. این نما از بشارت قطع می شود به نمایی که مارک، برادر الکس، دکتر ناشناسی را به منزل الکس می آورد تا طفل  ورا را سقط کند. پارادوکس بین این دو تصویر به مفهوم نمادین پازل ناقص اهمیت ویژه ای می بخشد. دوم: ماکس پستچی پاکت نامه حاوی نتیجه آزمایش بارداری ورا برای او می برد. ورا که در را باز می کند، ماکس را در حال خم شدن و برداشتن نامه از روی زمین می بینیم که تداعی گر حالت تعظیم در برابر ورا است. ماکس که با لبخند مرموزی نامه را به ورا می دهد دوربین بلافاصله به سمت بالا حرکت کرده و ما ورا را از بالا می بینیم. حرکت افقی ماکس با دوچرخه و حرکت عمودی دوربین به زیبایی هرچه تمام تر صلیب را تداعی می کند. اینجاست که نقش جبرئیل وار ماکس و بشارت بد فرجام او مشخص می شود.

پایان کلام این که غیبت ورا یعنی تهی شدن جهان از آرامش و عشق. درست از زمانی که قرار است او بچه اش را سقط کند تا پایان فیلم و صحنه های فلاش بک دیگر در هیچ بخش و سکانسی کارگردان تصویر ورا را به تماشاچی نشان نمی دهد تا غیبت عمیق و تراژیک او را بیشتر احساس کنیم. کاش الکس را اهلیت شنودن می بود. کاش خانواده را تنها به خاطر خود نمی خواست. اوست که قرعه تبعید ابدی به نامش در آمده است. او باید بهشتی را که با خانواده اش در دل آن جای گرفته بود دوباره ترک کند. این بهشت جای انسان نیست دیگر انگار. به این فکر می کنم که اگر به بهشت بازگردیم و بار دیگر از آن رانده شویم تکلیفمان چه خواهد بود. بهشت باز گم گشته.    

تقابل اسطوره ای "خیر" و "شر" قرن هاست که تاریخ بشری را درنوردیده است. خوبی یا بدی که ما در مورد آن سخن می گوییم حالتی ذهنی و احساسی است که بر هیچ واقعیتی مبتنی نیست، زیرا تصویر ما از جهان اطراف تصویری درونی و ذهنی است که جایگزین تصویر عینی جهان شده است. عملی که به نظر ما خیر به شمار می رود برای فرد دیگری در موقعیتی متفاوت شر است و بر عکس. در حقیقت آن گاه که در مورد خیر یا شر داد سخن سر می دهیم، به قول یونگ، "عمیق ترین حالات خیر و شر برایمان ناشناخته اند." عملی که انجام می دهیم، چه نیک و خیر باشد و چه پلید و شر، به قضاوت ذهنی ما و جاذبه عمل بستگی دارد. برای درک بهتر این دو مقوله باید این نکته را بپذیریم که خیر و شر به خودی خود متشکل از یک سری اصول می باشند. مسأله مهم این جا ست که یک "اصل" خیلی پیش از ما وجود داشته و بعد از ما نیز ادامه خواهد یافت. کلمه اصل (principle) در زبان انگلیسی از ریشه "prius" به معنای "اولین" یا "در آغاز" می آید. اساسی ترین و اصولی ترین اصلی که در ادراک ما می گنجد "خدا" است. از این رو، اگر سر نخ تمام اصولی که در هستی وجود دارند دنبال کنیم به این حقیقت می رسیم که آن ها همه جنبه هایی از خدا هستند. و مهم ترین پارادوکس خلقت این دوگانگی است که خیر و شر از جنبه های خداوند به شمار رفته لذا دو روی یک سکه اند. از این روست که در فیلم شاهزاده تاریکی، جوکر به بتمن می گوید که خیال کشتن او را ندارد زیرا آن دو مکمل هم بوده و کشاکش ابدی آن ها را سرنوشت رقم زده است. جوکر و بتمن دوران کودکی دردناکی را نیز مانند هم پشت سر گذارده اند: بتمن شاهد قتل والدین اش بوده و لبخند ابدی جوکر هم یادگار چاقوی پدری مست است. اما این درد از یکی ناجی و از دیگری نابودگر ساخته است.

در قلمرو روانشناسی، شر مترادف بی نظمی در قلمرو فیزیک به شمار می رود: در هر سیستم برای از هم پاشیدن و فرو ریختن کششی وجود دارد؛ این همان انرژی است که به نابودی ختم می شود (جوکر). بر عکس این قضیه، خیر با نظم مترادف بوده و انرژی که از آن جاری است به برپایی سیستم ها و ایجاد سطوح پیچیده ای از نظم و اتحاد منتهی می شود (بتمن). هر دوی این نیروها در روان و طبیعت در تکاپو بوده و وجود هر دوی آن ها برای ایجاد واقعیتی که در زندگی می شناسیم ضروری است. آن چه هولناک می نماید جدایی خیر از شر و نابودی هر گونه ارتباط بین آن ها است که به نظر یونگ "به جنون می انجامد." جوکر از آسایشگاه روانی گریخته و مظهر تمام و کمال جنون (id فرویدی) به شمار می رود. جنون او حد و مرزی نمی شناسد: از منظر میشل فوکو، سیستم جامعه یک روان پریش به او اجازه تحقق بخشیدن به صور خیال و آمال و آرزوهای ذهنش را نمی دهد، از این روست که او در تلاش است تا هر چه را بر سر راه امیال و صور خیالش قرار می گیرد از بین ببرد. در قاموس جوکر عاقلانه ترین شیوه زندگی در این جهان، زیستن بدون قانون و قاعده است. او از نظم گریزان است تا آن جا که حتی به گانگسترها و جنایات سازماندهی شده شان نیز علاقه ای ندارد. برای او خوب و بد معنایی ندارد. او که تنها سرگرمی خود را بنزین، باروت و دینامیت می داند در آرزوی گسترانیدن آشوب و هرج و مرج در سراسر گاتهام سیتی (و جهان) است. نظم نوین او آشوب است.

جوکر با آن خنده تمسخر آمیزی که بر چهره رو به زوالش حک شده شوالیه سیاه دل و تیره روح عصر ماست. او هیولای تولید وحشتی است که غرب (آمریکا) از حادثه یازده سپتامبر تا کنون نتوانسته از خاطر ببرد. او مظهر ترور و وحشت دوران ماست. چه کسی است که با دیدن صحنه ضبط شده اعتراف گیری جوکر از یک شبه بتمن و قتل او در برابر دوربین به یاد نیروهای افراطی القاعده نیفتد؟ نه، پس وحشت و هرج و مرج در شرق آرام و مرموز نیز رخنه کرده است. ترس جهانی است. با دیدن بتمن می فهمیم که نجات دادن انسان ها کار چندان ساده ای نیست، اما جوکر با فلسفه اش به ما نشان می دهد که به اضمحلال کشیدن انسان سخت ساده است. انسان ها همچون مار سایه (shadow) خود را به دنبال می کشند و جوکر از دل همین سایه ها به دل انسان ها نفوذ می کند. دنیا دنیای سایه ها ومنفعت هاست و به قول جوکر تا زمانی که مردم به بتمن نیاز داشته باشند او را دوست دارند، در غیر این صورت او را مسبب بد بختی های خود می دانند. از این رو انتهای فیلم به شدت من را به یاد پایان هفت سامورایی کوروساوا می اندازد. قهرمانان همیشه در مظن اتهام بوده و زود به فراموشی سپرده می شوند.

نمی دانم چرا نتوانستم با قهرمان فیلم (بتمن) همدردی کنم، در عوض بدمن (badman) فیلم که همان جوکر باشد ته دلم را لرزاند. حس کردم بدم نمی آید صبح که از خواب پا می شوم جوکر شده باشم. این قدرت محض که با آن می شود همه چیز را نابود کرد و به آشوب کشید موهبتی است در این دوره و زمانه. نمی دانم، شاید محور شرارت وجود این حقیر فعال شده، شاید جایی در من، بخشی از من، در حال فروپاشی است...شاید دارم کابوس هایم را دوره می کنم. به هر حال، در این دوره و زمانه جوکر بودن خودش نعمتی است.

لینک: لذت مرگ خواهانه

فیلم زنبور دار (The Beekeeper) بدون اغراق یکی از آن شاهکارهای تئو آنجلوپولوس است. به نظر من فیلمی است که به نوبه خود از نگاه خیره اولیس (Ulysses' Gaze) چیزی کم ندارد و به ناحق دچار بی مهری قرار گرفته است. همان نماهای بلند، همان حال و هوای ابری و مه آلود، همان باران، همان سکوت، همان نا امیدی، همان سفرهای از خود تا به خود: کاملاً آنجلوپولوسی. عروسی دختر مردی به نام اسپیروس (با بازی درخشان مارچلو ماسترویانی) است. باران می بارد. اسپیروس برای کشیدن سیگار از منزل بیرون می آید و در این لحظه یکی از زیبا ترین و شاعرانه ترین نماهای فیلم خلق می شود. دوربین او را آرام تعقیب می کند در حالی که از خیابان گذشته، از پل چوبی روی رودخانه غزل خوانی نیز می گذرد و بی قراری بی صدای او خبر از اتفاقی در شرف وقوع می دهد. اسپیروس معلم مدرسه ای است که پس از عروسی دخترش شغل خود، همسر و خانه را رها کرده و تصمیم می گیرد تا همچون پدرش به پرورش زنبور بپردازد. او به سراسر یونان سفر می کند و در این سفر اودیسه وار کندوهایش را نیز با خود می برد. حکایت اسپیروس حکایت دلتنگی و مهجوری و بیگانگی است. او و پرسه های دلتنگی اش را عجیب شبیه لئوپلد بلوم در اولیس جویس یافتم، با این تفاوت که اسپیروس رندی و بی خیالی بلوم را ندارد. حکایت اسپیروس حکایت همان زنبورها است که پس از جستجو به دنبال غذا دوباره به کندو باز می گردند؛ اسپیروس هم به زادگاه خود نزد خاطرات و دوستان قدیمی اش باز می گردد تا خود را از تهدید زمان "حال" برهاند. آشنایی تصادفی دخترک جوان بی قید و بند و مسافری با اسپیروس به فضای شاعرانه فیلم حس و حال دیگری می دهد. دخترک به نسل جدید تعلق داشته و هیچ علاقه ای به گذشته ندارد (خاطراتی هم ندارد). دخترک تلاش می کند تا از "حال" گریخته و به آینده پناه ببرد، از این نظر نقطه مقابل اسپیروس به شمار می رود که به "گذشته" سفر می کند. از این روست که هر گونه کوشش از سوی اسپیروس برای حفظ رابطه عاطفی با دخترک با شکست مواجه می شود. ابراز علاقه دخترک به اسپیروس در ابتدا و ابراز علاقه اسپیروس به او در انتهای فیلم، به یکی از زیباترین و در عین حال غمناک ترین درونمایه های فیلم اشاره می کند: تنهایی و میل به دوست داشته شدن. سکوت و تنهایی آن قدر برهنه در چهره اسپیروس نمایان است که گویی جهان به کلی او را طرد کرده است. به شخصه همیشه آدم هایی مانند اسپیروس را ستوده ام که برای گرفتن تصمیم های نامتعارف و اساسی در زندگی به شیر یا خط یا فال بینی متوسل نمی شوند. وقت رفتن که برسد، بی آن که دلبستگی برای ماندن داشته باشند، پای در راه نهاده و می روند. رفتن، شدن است و ماندن، بودن. باید رفت.   

Father to Pierre: I let myself overcome by things foreign to me. They settled in; little by little they destroyed my hope. They've beaten to rule. You can understand. When I was young this wasn't the life I dreamed of. I didn't dream of this life because I wasn't this person. I was full of joy and energy. You didn't know me Pierre…I have the impression that my life today doesn't correspond to my true nature. I have the impression I haven't changed. I'm still full of joy and energy. But I'm unable to prove it to others. I'm alone in my joy and energy. That's pretty awful.  

Maya: How it's a living thing. I like to think about what was going on the year the grapes were growing; how the sun was shining; if it rained. I like to think about all the people who tended and picked the grapes. And if it's an old wine, how many of them must be dead by now. I like how wine continues to evolve, like if I opened a bottle of wine today it would taste different than if I'd opened it on any other day, because a bottle of wine is actually alive. And it's constantly evolving and gaining complexity. That is, until it peaks, like your '61. And then it begins its steady, inevitable decline.

Miles:  Hmm.

Maya:  And it tastes so fucking good.

Miles: Uh, I don't know, I don't know. Um, it's a hard grape to grow, as you know. Right? It's uh, it's thin-skinned, temperamental, ripens early. It's, you know, it's not a survivor like Cabernet, which can just grow anywhere and uh, thrive even when it's neglected. No, Pinot needs constant care and attention. You know? And in fact it can only grow in these really specific, little, tucked away corners of the world. And, and only the most patient and nurturing of growers can do it, really. Only somebody who really takes the time to understand Pinot's potential can then coax it into its fullest expression. Then, I mean, oh its flavors, they're just the most haunting and brilliant and thrilling and subtle and... ancient on the planet.

 New Criticism که شاخه ای از فرم گرایی (Formalism) را در حیطه نقد ادبی تشکیل می دهد، به این مسأله می پردازد که مفهوم کلی شعر (یا هر گونه ادبی دیگر) تنها به خود متن وابسته است. متن وجودی مستقل و معتبر است که معنی را در خود مستتر داشته و از هرگونه ارتباط با شاعر و زندگی و زمانه او بی نیاز است. New Criticism سعی دارد تنها با استفاده از خود متن برای رسیدن به تفسیر صحیح و معتبر یک متن ادبی، فرمول یا راه حلی را به خواننده معرفی کند. شاعر یا نویسنده محتویات تجربه انسانی را به گونه ای در متن می گستراند (فرم) تا واکنش خواننده را نسبت به محتوای متن (معنی) بر انگیزاند. از این روست که مهم ترین دلمشغولی شاعر چیدمان تأثیر برانگیز عوامل و عناصر گوناگون در ساختار/متن اثر است. به عنوان مثال، می توان به عناصری همچون paradox، irony، ambiguity، و یا metaphor اشاره کرد. ارتباط این عناصر در شعر یا داستان به گونه ای است نوعی وحدت ساختاری را در متن ایجاد می کند. با یافتن و تجزیه و تحلیل این عناصر (تکیه بر فرم اثر) در دل متن می توان به تفسیری عینی و معتبر از معنی دست یافت. آیا   می توان با استفاده از چنین رویه ای به تفسیر فیلم و سینما نیز پرداخت؟

در ادبیات و سینما، مفهوم سفر همیشه با کشف و شهود پیوند خورده است. فیلم جاده ای Sideways (محصول 2004) به کارگردانی الکساندر پاین با سفر آغاز شده و با سفر نیز به پایان می رسد. دو مرد برای روبرو شدن (یا گریختن؟!) از بحران میانسالی راهی سفر می شوند. مایلز معلم ادبیات انگلیسی است که در زندگی خانوادگی و حرفه ای خود شکست خورده: زن اش از او طلاق گرفته و هیچ یک از رمان هایش نیز به چاپ نرسیده اند. طبیعی است که او برای فراموش کردن دردهایش به شراب پناه ببرد. دوست بی قید و بند او، جک، که قرار است هفته دیگر ازدواج کند پیشنهاد این سفر مجردی را به مایلز داده است، زیرا به عقیده او این آخرین هفته آزادی در زندگی اوست که باید قدرش را خوب بدانند. از حالا به بعد کلی ماجرای رمانتیک و غمناک و کمیک به همراه چندین بطری شراب در دل تاکستان های مسحور کننده کالیفرنیا اتفاق خواهد افتاد. و اما کشف و شهود و فرم گرایی از نوع New Criticism.

یکی از استعاره های (metaphor) ملموس در سراسر فیلم شراب و خواستگاه آن یعنی انگور است. مایلز از طرفداران پر و پا قرص انگور Pinot است؛ انگوری که چون خود مایلز بسیار حساس و آسیب پذیر بوده و برای رسیدن، به صبر و مراقبت زیادی نیاز دارد. جک به انگور Cabernet می ماند که تحت هر شرایطی به رشد و پیش روی خود ادامه می دهد. تأکید هوشمندانه کارگردان بر این مسأله ستودنی است. در فیلم هایی نظیر Barfly، Factotum، و یا Leaving Las Vegas نیز شخصیت ها را یکسره در بار یا در هر جای دیگر سرگرم نوشیدن می بینیم، اما نوشیدن آن ها سیری قهقرایی دارد. آن ها زندگی می کنند تا بنوشند اما مایلز می نوشد تا زندگی کند. کشف و شهود در مورد مایلز هنگامی رخ می دهد که همچون شراب انگور Pinot به نقطه اوج رشد و نمو خود برسد. کجا و چطور؟ کدام شهود؟ صبر کنیم حالا!

یکی دیگر از استعاره های کلیدی فیلم صحنه های در زدن است آن هم وقتی که مایلز قرار است در را باز کند. فیلم با در زدن و بیداری شروع شده و با بیداری و در زدن نیز به پایان می رسد! در طول فیلم بار ها و بار ها در می زنند و زنگ می زنند و این مایلز است که بیدار شده و در را باز می کند. این در زدن ها که به شکلی استعاری حکم تلنگر را دارند بر پیکر رو به کرخی و سستی زندگی مایلز. فرق مایلز با شخصیت های دیگر فیلم های الکلی (!!!) این جا روشن می شود. مایلز در انتها بیدار شده و این بار وظیفه بیدار کردن شخص دیگری (مایا) با اوست.

ختم کلام این که پیرو نظریات New Criticism، با تکیه بر عناصر درون متنی همچون استعاره و تحلیل آن در فیلم می توان به مفهوم بیداری و رستاخیز مایلز پی برد. جالب این جاست که یکی از منابع عنوان رمان Finnegans Wake اثر جیمز جویس به داستانی عامیانه بر می گردد با این مضمون: Finn کارگر دائم الخمری است که از نردبان سقوط می کند و پس از شب زنده داری مخصوص متوفیان دوباره زنده می شود! فکر می کنید مایلز داستان ما نمی تواند برای خودش Finn دیگری باشد که مراحل سقوط را برای رسیدن به صعود پشت سر گذاشته باشد؟  

And, when he shall die,

Take him and cut him out in little stars,

And he will make the face of Heaven so fine

That all the world will be in love with night

And pay no worship to the garish sun.

(William Shakespeare)

"Rolan Bykov on Tarkovsky"

Tarkovsky thought like a researcher and an experimenter in cinematography. He regarded cinematography as a means of studying the world at the level of his sensations and very honest ideas.

Through all his movies, in which he spoke first dramatically and then tragic tone, he brought out what he called "nostalgia". This nostalgia was not aimed at the past. I think that the creativity of Tarkovsky was replete with yearning for the future whose roots he sought as an artist interested in history. It is no wonder he made films about the future and did not produce science fiction. He was interested in the future, in the global movement of time and how he felt in this movement.

(About Andrei Tarkovsky. Progress Publishers, Moscow, 1990. PP 154-55)

برای اولین بار در حیطه نقد ادبی از واژه "آشنای زدایی" ('defamiliarization') ، ویکتور اشکولفسکی، منتقد فرم گرای روس، استفاده کرد. آشنایی زدایی یعنی آشنا جلوه دادن نا آشنا و نا مأنوس نشان دادن مأنوس برای دستیابی به درک جدیدی از واقعیت. زبان معمولی آگاهی ما را نسبت به واقعیت تنزل می دهد زیرا فقط شناخت خودکار ('automatized') ما را از امور تأیید می کند. زبان معمولی درگیر افکاری می شود که نیازی به تأمل و تفکر ندارند در صورتی که زبان ادبی کاملاً بر عکس عمل می کند. زبان ادبی با آشنایی زدایی از جهان پیرامون ما و با تأکید بر تغییر نحوه برداشت ما از پدیده ها و تصاویر اطراف مان، توجه ما را به گونه ای دیگر به واقعیت جلب می کند. به طور کلی، با آشنایی زدایی می توان روند درک اشیاء، کلمات و تصاویر روزمره را کند و آرام کرد تا توجه مخاطب (شنونده – بیننده – خواننده) به بازسازی و کشف دوباره آن ها معطوف شود. چرا راوی یک داستان یک سگ نباشد؟ چرا شخصیت های یک داستان (مانند داستان های کلیله و دمنه) جانوران نباشند؟

در سینما می توان با استفاده از تمهیداتی همچون کلوز آپ، مونتاژ (که برای اولین بار در تاریخ سینما توسط آیزنشتاین به کار گرفته شد) و یا روایت غیر معمول آشنایی زدایی کرد. اگر بخواهم به یک نمونه بحث برانگیز و در خور اعتنا اشاره کنم باید آخرین اثر تاد هاینس یعنی I'm Not There را نام ببرم. با این که فیلم به زندگی باب دیلن می پردازد اما عملاً در فیلم باب دیلنی وجود ندارد. شش شخصیت در مکان ها و زمان هایی متفاوت از یکدیگر – بدون رعایت توالی زمانی خطی – ظاهراً به بازسازی بخشی از زندگی این خواننده اسطوره ای می پردازند: پسر بچه سیاه پوست، بازیگر سینما، شاعر، خواننده، خواننده ای با هیبتی زنانه، و در نهایت کابویی پا به سن گذاشته. آن چه به پیچیدگی فیلم می افزاید این است که هر کدام از این شخصیت ها تفسیری کاملاً متفاوت از دیلن به شمار می روند. لذا همانطور که در فیلم راشومون کوروساوا تشخیص این که کدام یک از راویان داستان حقیقی را بازگو می کند بسیار سخت است، در این فیلم هم شناسایی باب دیلن حقیقی نیز به آسانی میسر نیست.

 تاد هاینس با بکارگیری چنین شیوه روایی غیر مرسوم و ستایش برانگیزی واقعیت و خیال را در هم آمیخته و شعر-اسطوره ای جدید خلق می کند. در ابتدای فیلم چاقوی کالبد شکافی را بر روی جسد به اصطلاح دیلن می بینیم. با مرگ و کالبد شکافی نمادین دیلن (کیت بلانشت)، کارگردان گویی پلی می زند از مرگ این شخصیت تا تولد شش همتای نا متعارف او. تاد هاینس با آشنایی زدایی از شخصیت باب دیلن، شخصیت او را عامدانه دور از دسترس علاقمندانش قرار می دهد. بیننده ناچار است که از ارجاع به اطلاعات قبلی خود در مورد باب دیلن دست کشیده و تمام توجه خود را به شخصیت پردازی های جدید و غیر مرسوم او معطوف بدارد. ژیل دلوز در مورد شخصیت انسان نظریه قابل توجهی دارد: شخصیت انسان ها (مذکر یا مؤنث) را نمی توان به شکل قابل شناسایی و واضح توصیف کرد؛ آن ها لرزش ها و چشمه های کوچکی هستند از آن چه که کلیت انسان را در بر می گیرد. از این رو به عقیده دلوز دلبستگی به نام و منیت و هویتی که متأثر از خصایص درونی و شرایط اجتماعی است مضحک به نظر رسیده  و باید با آن دسته از انسان هایی که عقیده دارند "چنین" هستند یا "چنان" مخالفت کرد. با تأمل در عنوان فیلم می توان به یک چنین خود گریزی پی برد:

I'm Not There

I'm Not Here

I'm Not Her

Or I'm Not What You Think I Am!

 آرتور رمبو، شاعر سمبولیست فرانسوی قرن نوزدهم، که نام خود را به یکی از دیلن های بالقوه فیلم نیز داده است جمله معروفی دارد به این معنی که :"من دیگری هستم (Je est un autre)." این جمله نمونه بارز شکستن آن "خود"ی است که ما را در خویش محصور کرده است.  با دیدن دوباره فیلم متوجه خواهیم شد که کارگردان نه به نشان دادن دادن صحنه ها و تصاویر واقعی زندگی دیلن، و نه به تفسیری متقاعد کننده از آن رخداد ها علاقه ای دارد. آن چه برای کارگردان مهم می نماید آن چیزهایی است باب دیلن در زندگی از خویش بر جای نهاده است. مارسل پروست می گوید یک کتاب حاصل تلاش شخصی است کاملاً متفاوت با نویسنده ای که او را می شناسیم؛ به عبارت دیگر آن جنبه/شخصیت از نویسنده که کتاب را می نگارد واقعی تر است از خود نویسنده. بی اختیار به یاد رمان تصویر هنرمند جیمز جویس می افتم. عنوان انگلیسی کتاب (A Portrait of the Artist as a Young Man) به این مسأله اشاره  می کند که ما به عنوان خواننده، تنها با یکی از تصاویر ممکن هنرمند سروکار داریم. اگر بخواهید به زندگی استیون ددالوس به عنوان زندگی خود جیمز جویس نگاه کنید به دام طعنه نیشدار حضرت جویس گرفتار خواهید شد!

جک رولینز یا دیلن فرقی نمی کند. سعی نکنید با دیدن فیلم به کشفیات در مورد زندگی خواننده آشنای خود بپردازید. این احساس را در خود بپرورانید که دارید در بزرگ راه ضمیر ناخودآگاه خواننده ای   نا آشنا گام بر می دارید.

یکی دیگر از نکات جالب توجه فیلم Once نام های بازیگران اصلی است. نام پسر گای است که در زبان انگلیسی (guy) یعنی "طرف"، "پسره"، یا "بنده خدا". دخترک هم که اسمی ندارد، یعنی به هیچ اسمی نام برده نمی شود. همین بی اسمی و بی نام و نشان بودن این دو شخصیت به شاعرانه بودن داستان کمک بسزایی می کند. در دل اجتماع خروشان و زندگی زده و مملو از اسامی و نام ها، تنها این دو نفرند که از قید هر چه تعلق و تشخص مرسوم رها به نظر می رسند: به عنوان مثال توجه کنید به صحنه ای که گای و دخترک در خیابان راه می روند و دخترک جارو برقی را بی قیدانه به دنبال خود می کشد، یا آن صحنه که آن دو در انتهای مغازه فروشنده ساز، قطعه ای را با هم اجرا می کنند. هر دوی آن ها به گذشته عاطفی نه چندان دلچسب خود دلبسته می نمایند، اما در این حال رها شدن از موقعیت جدیدی که آن دو را به هم پیوند داده نیز برایشان بسیار سخت است. آن دو دست به انتخاب می زنند و در انتخاب هایشان مراعات خود را نیز می کنند. در این دوره و زمانه دیگر نمی توان به انتظار عشق ماند و بت انتظار را سجده کرد. باید عشق را، حتی رایحه ای، یا سایه ای از آن را برداشت و رفت. موسیقی هر چه که بود و می نمود استعاره ای برای میوه دلدادگی آن دو نیز بود. برای جاودانه کردن این دلدادگی باید دوری را پذیرفت و به استقبال جدایی رفت. باید رفت.  

فیلم Once به کارگردانی جان کارنی (2007) را که تماشا می کنی حس می کنی آرام آرام بندهای وجودت از هم گسسته می شوند. حس و حال بادکنکی را داری که کودکی در میان قیل و قال شهر بازی به حال خودش رها می کند تا در گوشه ای از آرامش و سکوت آسمان به بلوغ سبکبالی برسد. آخر مگر می شود فیلمی اینقدر ساده باشد؟ آنقدر ساده که در طی 17 روز فیلمبرداری به پایان برسد؟ فیلم موزیکال باشد آن هم محصول دوبلین ایرلند؟ خدای من! داستان در دوبلین می گذرد. جوانکی به نام گای با گیتارش در خیابان می نوازد و می خواند. دخترک گلفروش مهاجری اهل چک، که نوازنده پیانوی قابلی نیز هست، به او علاقمند می شود. از حالا به بعد آن چه می بینید نماهای بی ریای زندگی، عشق، و موسیقی است. فقط با توسل به صدای نافذ و گیرا و گیتار آکوستیک است که گای لحظه های ناب و پر شور موسیقیایی را خلق می کند؛ این یعنی شاهکار در عین سادگی. هنر، به ویژه موسیقی، هیچگاه به بزرگنمایی احتیاجی نداشته است. گای که می خواهد شانس موسیقیایی اش را در لندن امتحان کند با همراهی دخترک و چند نوازنده آماتور دیگر چند آهنگ ساخته خودش را در استودیویی ضبط می کند. چه حیف! دختر نمی تواند با او به لندن بیاید. چه حیف! دختر شوهر دارد. چه حیف! چقدر کیمیای آن دو به هم نزدیک است. چه حیف! شوهر دخترک دارد از جمهوری چک می آید. از این منظر، فیلم ته مایه هایی از Besieged برتولوچی را وام گرفته است. یکی از قشنگترین سکانس های فیلم لحظه ای است که گای از دخترک می پرسد که آیا همسرش را دوست دارد و دخترک معماگونه به زبان چک پاسخ می دهد: "Miluju tebe". حرکت دوربین نیز در لحظات پایانی فیلم در ترسیم و تشدید فضای احساسی گای و دخترک بی نظیر است. این فیلم را باید قبل از مردن دید...

(بی خود نیست که صدا و نوازندگی گلن هنسارد در نقش گای اینقدر به دل می نشیند. او خواننده گروه ایرلندی The Frames بوده و کارگردان فیلم، جان کارنی، هم قبلاً در همین گروه باسیست بوده است. علاقه و دانش کارگردان نسبت به موسیقی سهم به سزایی در موفقیت بی مثال فیلم داشته است.)

People disagreeing everywhere you look,

Makes you wanna stop and read a book.

Why only yesterday I saw somebody on the street

That was really shook.

But this ol' river keeps on rollin', though,

No matter what gets in the way and which way the wind does blow,

And as long as it does I'll just sit here

And watch the river flow.

(Bob Dylan: "Watching the River Flow")

امروز کمی قبل از طلوع خورشید به تماشای فیلم I'm Not There نشستم و خیلی دلم می خواست که این فیلم هرگز تمام نشود. شیوه روایی و فرم ساختار شکنانه فیلم تحسین من را به حق بر انگیزاند. واقعاً باید به تاد هینس، کارگردان، دست مریزاد گفت. فیلم قرار است که به زندگی یکی از اسطوره های موسیقی قرن حاضر یعنی باب دیلن بپردازد اما در طول فیلم به جز ترانه هایی که با صدای دیلن می شنویم هیچ اشاره ای به او نمی شود. همینطور که داشتم فیلم را نگاه می کردم به یاد نمایشنامه شش شخصیت در جستجوی یک نویسنده اثر لویجی پیراندللو افتادم. در این فیلم شش شخصیت با هویت های کاملاً متفاوت ایفاگر شش دوره از زندگی باب دیلن هستند: از یک پسر بچه سیاه پوست گرفته تا کریستیان بیل، ریچارد گر، و حتی خانم کیت بلانشت! چیدمان استادانه شش شخصیت- قطعه پازل برای کامل کردن تصویر باب دیلن، فیلم برداری رنگی و سیاه و سفید، و روایتی گاه سوررئال، حاکی از فیلمی نا متعارف و ستودنی است. به عنوان مثال، هنگامی که آلیس (جولیان مور) از روابط گذشته خود با جک رولینز (کریستیان بیل)، یکی از ورسیون های دیلن، صحبت   می کند نمی توان رابطه هنری-عاطفی بین باب دیلن و جوان بائز را به خاطر نیاورد.

من از بخش های مربوط به پسرک سیاه پوست (دیلن یازده ساله)، کیت بلانشت (دوره اوج شهرت دیلن در دهه 60 و سفر او به لندن)، و ریچارد گر (دیلن معاصر) خیلی خوشم آمد. عشق پسرک سیاه پوست به موسیقی بلوز و وودی گاتری حس نوستالژی ابدی من را دوباره بیدار کرد. ریچارد گر هم در حال و هوایی سوررئال ایفاگر بیلی کوچولوی یاغی است که دیگر آن قدر ها هم کوچک نیست. اما کریستیان بیل به شکل مبتذلی سعی می کند تا ادای دیلن را در بیاورد؛ به همین خاطر صحنه های مربوط به او برای من بسیار آزار دهنده بود. بازی او در نقش دیلن به هیچ وجه در حد و اندازه بازی وال کیلمر در نقش جیم موریسون در فیلم The Doors نیست. I'm Not There یکی از بهترین فیلم هایی بود که امسال دیدم. خیلی خوشحالم.

 کاش خدا آن قدر عمر بدهد تا روزی در کنسرت باب دیلن هم صدا با او "Like a Rolling Stone" را فریاد بزنم. این آرزوی بزرگی ست آیا؟  

برداشت اول: در 22 مارس 1995 دو کارگردان صاحب نام دانمارکی، لارس فون تریه و توماس وینتربرگ، با همراهی تنی چند از دیگر سینما گران هم وطن خود سوگند خورده و بیانیه ای آوانگارد در ارتباط با آینده سینما، تحت عنوان Dogme 95 منتشر کردند. طبق یکی از مفاد این بیانیه کارگردان می بایست از بکار گیری جلوه های ویژه و دیگر عناصر پر خرج (عوامل غیر طبیعی) در فیلم ها خود داری کرده و اهم توجه خود را به "خلوص داستان" (داستان اصلی فیلم و بازیگرها) معطوف بدارد. با بکار گرفتن این رویه تماشاچی می تواند به راحتی با داستان ارتباط برقرار کند به جای این که توسط عوامل فرعی و جلوه های ویژه از مسیر اصلی داستان دور بماند. این بیانیه 10 بندی از آن جایی که سینمای هالیوود را به چالش می کشید سر و صدای زیادی به پا کرد.

برداشت دوم (هشت سال بعد): فیلم It's All About Love ساخته توماس وینتربرگ در سال 2003 به روی پرده می رود اما به نظر نمی رسد با توفیق و اقبال چندانی روبرو باشد. منتقدین روی خوشی به فیلم نشان  نمی دهند. فیلم را آبکی و سطحی ارزیابی می کنند. همه چیز حکایت از آن دارد که وینتربرگ به مفاد عهدنامه Dogme 95 نیز پای بند نمانده است. فیلم به کلی از مضمون دیگر فیلم های Dogme (The Idiots ساخته فون تریه و The Celebration ساخته وینتربرگ) فاصله دارد. آیا وینتربرگ به شیوه تجربی جدید روی آورده است؟

برداشت سوم (الان، چند سال بعد؟!): فیلم It's All About Love از داستان ساده ای برخوردار است اما بی انصافی است اگر پرداخت، مضمون فلسفی، و موسیقی فیلم را نادیده بگیریم. همچنان که به تماشای فیلم  نشسته ایم، آرام آرام به این موضوع پی می بریم که فیلم علمی تخیلی است: همچون پازلی که باید قطعه قطعه کامل کرد. جان (یواکیم فونیکس) و النا (کلر دینس) در آستانه جدا شدن از هم هستند که ماجرایی عجیب آن دو را بار دیگر در کنار هم قرار می دهد. النا که ستاره پاتیناژ است متوجه بدلی می شود که با خود او سر سوزنی تفاوت ندارد. مدیر برنامه های او مخفیانه به شیوه های شبیه سازی آزمایشگاهی متوسل شده و سه بدل از النا به وجود آورده است؛ هر گاه ستاره شهرت النا افول کند ماشین پول سازی مدیر و عوامل اش همچنان به کار خود ادامه خواهد داد. جان و النا که دوباره به عشق خود ایمان آورده اند تصمیم به فرار گرفته و در سرزمین هرز پوشیده از برفی به تماشای سرنوشت خود می نشینند.

دنیایی که وینتربرگ به تصویر می کشد در حال تهی شدن از انسانیت است؛ گویی آخرالزمان نزدیک می شود. دنیا در تسخیر قلب های یخ زده ای ست که برای ارتباط برقرار کردن و همدردی ساخته نشده اند. روزگاری است که به رؤیای شبیه سازی انسانی، هر چند ناقص و پر خطا، جامه عمل پوشانیده شده است. شاعر آمریکایی، رابرت فراست، در شعری کوتاه آینده جهان را پیش بینی می کند: دنیا یا با یخ به پایان خواهد رسید و یا با آتش. دنیای این فیلم به سوی انجماد گام بر می دارد. موتیف برف (یخ) به خوبی هر چه تمام تر در بطن داستان جای گرفته است. النا هنرش را بر روی یخ به نمایش می گذارد؛ در اوگاندا برف باریدن گرفته است؛ جان و النا در پناهگاهی واقع در بروکلین شاهد باریدن برف در ماه جولای هستند؛ همزمان در پاریس و ونیز هم برف باریدن گرفته است؛ برادر همیشه در سفر جان، مارسیلو (شان پن)، در هواپیمایی است که قادر به فرود آمدن نیست زیرا تمام جهان را برف پوشانیده است؛ جان و النا هم در دل سرزمینی برفی به آرامش می رسند. "این برف را سر باز ایستادن نیست." چنین برف فراگیر و نمادینی، من را به یاد برف در انتهای داستان "مردگان" جیمز جویس نیز می اندازد: برفی – گرد مرگ – که آرام آرام شروع به فرو ریختن کرده، همه زندگان و مردگان را پوشانده و به هم پیوند می دهد؛ گویی در سراسر جهان برف  می بارد. در دوبلین جویس، پارک "فونیکس" (ققنوس) وجود دارد که نوید سر بر آوردن زندگی از دل مرگ را می دهد؛ در سرزمین برفی وینتربرگ اما گویی همه چیز برای همیشه آرام می گیرد.

 نا گفته نماند که اجتناب کارگردان از متوسل شدن به شیوه های کلیشه ای ملودرام و احساسات گری یکی دیگر از جنبه های مثبت فیلم به شمار رفته و فیلم را به گونه ای رؤیا تبدیل می کند. موسیقی فیلم هم دستپخت جناب زبیگنیف پرایزنر (آهنگساز آثار کیشلوفسکی) است. بیخود نیست که تم اروپای شرقی آن آدم را این چنین از خود بی خود می کند. بله! درست حدس زدید! منظورم این است که فیلم را ببینید! 

یکی دیگر از فیلم هایی که امسال به نوبه خودش سر و صدا به پا کرده فیلمی است انگلیسی با نام Atonement. کارگردان فیلم جو رایت است که فیلم خوش ساخت Pride & Prejudice را هم در پرونده اش دارد. داستان فیلم بسیار ساده بوده اما از عناصر دراماتیک نسبتاً قابل قبولی برخوردار است. از ویژ گی های فیلم می توان به سبک فیلم برداری و شیوه روایی فیلم اشاره کرد. حرکت 360 درجه دوربین در صحنه ای که سربازان انگلیسی در ساحل منتظر آمدن قایق ها هستند و گروهی هم مانند دسته کر دعا می خوانند به یاد ماندنی است و بیننده را به یاد چنین شیوه جستجوگر دوربین در فیلم Children of Men می اندازد. روایتی که براینی (ساورس رونان)، دختر کوچک خانواده تالیس، در ذهن خود برای بیننده آماده می کند با داستانی که در خارج از ذهن او رخ می دهد شباهتی ندارد. ذهن خیال پرداز براینی، که از ذوق ادبی هم بی بهره نیست، از یک سوء تفاهم چنان واقعه ای دراماتیک و اساسی خلق می کند که زندگی تمام خانواده از جمله خواهر بزرگ او سیسیلیا (کیرا نایتلی) و عاشق او رابی (جیمز مک آووی) دست خوش تغییرات جبران ناپذیری می شود. رابی را به جبهه جنگ می فرستند و سیسیلیا خانه را به نشانه اعتراض ترک کرده و پرستار می شود. براینی هم چند سال بعد که به اشتباه خود پی برده، تصمیم به تنبیه خود گرفته و برای این که کفاره گناهش را بپردازد پرستار می شود.

اگرچه سیسیلیا و رابی عاشقانه دوباره موفق به دیدن هم شده و نامه های بیشماری هم برای یکدیگر می فرستند اما در آخر بی آن که یکدیگر را ببینند کشته می شوند. این جاست که نقش براینی پر رنگ تر می شود. پس از چندین سال که از آن وقایع تلخ گذشته، او اکنون نویسنده ای پر آوازه و پا به سن گذاشته ای ست که آخرین رمانش را نوشته است، رمانی در مورد همان وقایع به نام Atonement. نکته جالب توجه این جاست که سیسیلیا و رابی در رمان او نمی میرند و در همان کلبه مشرف به دریا که با هم قرار گذاشته بودند به هم می رسند. چنین پایان خوشی در دل این واقعیت تلخ بسیار هنرمندانه و قابل ستایش است زیرا به این نکته اشاره دارد که هنر نا میرا و جاودان است و هر آن چه هم دامنش به هنر آلوده شد از این قضیه مستثنی نیست. براینی در تخیل و هنرش به آن دو عاشق و معشوق نه تنها زندگی دوباره و ابدی بخشید بلکه خوشبختی را نیز که به زعم او سزاوارش بودند به آن دو عطا کرد. بی جهت نیست که در طول تاریخ هنر از هنرمندان کماکان تحت عنوان "آفریدگار" یاد می شود. کاری که براینی نویسنده کرد مرا به یاد دو مصرع پایانی غزل شماره 15 شکسپیر انداخت که در آن شکسپیر خطاب به جوانکی می گوید "به خاطر مهر و محبتی که به تو دارم با زمان گلاویز خواهم شد و هر آنچه که زمان از تو بستاند من به تو باز خواهم گرداند."

And all in war with Time for love of you,

As he takes from you, I ingraft you new.

آخرین فیلم برادران کوئن،  No Country for Old Men، اقتباسی است از رمانی نوشته کورماک مک کارتی که عنوانش را از شعر ویلیام باتلر ییتس ایرلندی وام گرفته است. فیلم از معانی و اشارات اسطوره ای – مذهبی بهره فراوان برده و به مضامینی همچون سرنوشت محتوم، مرگ، اختیار، انحطاط اخلاقی، سرشت بشر و رویای آمریکایی می پردازد. آن چه در ظاهر امر بیشتر خودنمایی می کند سبک و سیاق همچنان غیر متعارف کوئن ها است. فیلم آن ها از عناصر ژانر های متفاوتی بهره جسته در حالی که به هیچ یک از آن گروه ها نیز تعلق ندارد (وسترن؟ جنایی / روانشناسانه؟) و همین مسأله موجب بروز سؤال های بیشماری شده است: خاویر باردم در نقش به یاد ماندنی چیگور چرا باید با وسیله کشتن دام قربانی هایش را سلاخی کند؟ برای چه در ابتدای فیلم دستگیر می شود؟ فیلم خبر از آغاز دهه 80 می دهد اما مدل مو و لباس های چیگور یاد آور دهه 70 است، چرا؟ چرا باید لولین ماس (جاس برولین) همه زندگی خود را بر سر اصرار سرسختانه اش برای نگاه داشتن پول باد آورده، قمار کند؟ چرا کلانتر اد تام بل (تامی لی جونز)  آن قدر منفعل و درمانده به نظر می رسد؟

برادران کوئن در این فیلم با استفاده از ارجاعات بصری و معنایی به فیلم های قبلی خود سعی بر حفظ مضامین و موتیف های خاص خود دارند. جاده ابتدای فیلم بی شباهت به جاده در اولین فیلمشان Blood Simple نیست. کلانتر و دستیار ساده لوح او در جستجوی قاتل فراری یاد آور دو پلیس Fargo هستند. در این فیلم هم شوهری همسرش را، هر چند نا خواسته، به کشتن می دهد. علاوه بر این، جنایت تنها راه گریز از مخمصه به شمار می رود (موضوع مورد علاقه کوئن ها) که بیننده را به یاد Miller’s Crossing می اندازد.

رویای آمریکایی یا رویای پیرمردها؟ فیلم در لحظات آغازین سپیده دم و با صدای کلانتر اد تام بل آغاز می شود که از اوضاع احوال زمانه جدید شکوه کرده و به نوعی به یکی از درونمایه های اصلی فیلم نیز اشاره می کند. صدای کلانتر را می شنویم که می گوید: "همیشه دوست داشتم به سرگذشت قدیمی تر ها گوش کنم. هیچ وقت چنین فرصت هایی را از دست ندادم. نمی تونی خودتو با قدیمی ها مقایسه نکنی. در حیرتم چطوری از پس دورانشون بر اومدن. آدم باید با روحش خطر کنه. باید فقط بگی باشه. منم جزئی از این جهان خواهم بود،" و تصویر زیبای فلق به شکل غیر منتظره ای پیوند می خورد به بیابان های خشک و داغ تگزاس که چون حقیقتی برهنه در پیش چشم بیننده گسترانیده شده است. کلانتر تام بل یکی از نقش های کلیدی فیلم را بازی می کند. سقوط و انحطاط اخلاقی جهانی که در آن زندگی می کند از او انسانی ساخته که درد و رنج در چهره اش هویدا است. آمریکایی که او می شناخته گویی از پیش چشمانش رنگ باخته است. او متعلق به دورانی است که کلانتر ها نیازی به استفاده از اسلحه نمی دیدند و تا صحنه های واپسین فیلم نیز او را هرگز مسلح نمی بینیم. او بی شباهت به فرشته نجاتی نیست که دیگر کسی به او ایمان ندارد؛ او پیر خردمند اسطوره ای است که مأیوس و دل شکسته چشمانش را می بندد (او دارد بازنشسته می شود) تا مجبور به دیدن تباهی ها نباشد زیرا به این یقین رسیده که خداوند هم پایش را به زندگی او نخواهد گذاشت. رخوت و یأسی که در چهره او موج می زند ناشی از این است که می داند از دست او و امثال او دیگر کاری بر نمی آید. "این نسل جدید به کجا خواهد رفت؟"

کلانتر بل در زمان و مکانی زندگی می کند که پشت هر چیزی "پول و مواد مخدر" خوابیده است. حس نوستالژیک او هنگام صحبت با یکی از همکارانش بی شباهت با حس کارلیتو (آل پاچینو) در فیلم راه کارلیتو نیست که پس از آزادی از زندان مبهوت مانده بود از این که چطور زمانه آن قدر سریع عوض شده که جوان ها با اسلحه ای در دست سر از کار مواد مخدر در آورده اند. اگر جنگ جهانی اول و رکود اقتصادی دهه 30 اولین گام در بر هم زدن رویای آمریکایی به شمار آمد، جنگ جهانی دوم و جنگ ویتنام و طلوع دوباره سرمایه داری گام دوم در این زمینه محسوب می شود. آن جا که ارزش ها رنگ ببازند جایی برای پیرمرد ها نیست. کلانتر بل در ادامه صحبت خود با همکارش می گوید "اون وقتی که دیگه نمی شنوی کسی از لفظ آقا و خانم استفاده کنه معلومه که بعدش چی پیش میاد." آن دو حسرت روزهایی را می خورند که در شهرهای تگزاس بچه ها با دماغ های مفی شان آزادانه راه می رفتند بدون این که از چیزی واهمه داشته باشند. آیا آن ها را نیز راهی به سوی بیزانس خواهد بود؟

روزگار بزرگمردان اما به سر آمده است. خرد و آینده نگری بدون قدرت مأیوس کننده می نماید. به قول ویلیام باتلر ییتس آن هنگام که جوانیم و قدرت داریم حکمت نداریم؛ آن گاه که به حکمت می رسیم دیگر قدرت از آن ما نیست: دیگر چیزی نیستیم جز مترسک مزرعه. در آینده، سرنوشت را اشخاص دیگری رقم خواهند زد و در این بازی شطرنج اگزیستانسیالیستی خیلی زود تر از آن چه تصورش می رود انسان کیش و مات خواهد شد. تصور آینده هراس انگیز است.

فصل پایانی فیلم نیز بر حقیقت پایان یک دوران تأکید مضاعفی می ورزد. کلانتر بل، نا امید و مستأصل، به دیدار عموی لولی وش و از کار افتاده اش می رود. درونمایه گفتگویی که بین آن دو رد و بدل می شود چیزی بیش از یک حس نوستالژی است. کلانتر به عمویش می گوید، "مردی که به تو تیر اندازی کرد تو زندان مرده. اگه آزاد می شد چیکار می کردی؟" عمو پاسخ می دهد، "نمی دونم. هیچ کار. دیگه هیچ اهمیتی نداشت... می دونی، در تمام مدتی که وقتت رو صرف می کنی تا اون چیزی رو که ازت گرفتن پس بگیری چیزای بیشتری رو از دست می دی. بعد از مدتی، فقط باید یه چیزی [روی زخمت] بذاری که جلوی خونو بگیره...این کشور به پیر مردا روی خوش نشون نمیده." این حس دردمندانه اما صبورانه گذشت زمان، آدم را به یاد داستان های ویلیام فالکنر می اندازد.

برادران کوئن از پرداختن به این موضوع ابایی ندارند که آمریکایی ها مدت ها ست در بهشت باز     یافته شان خود را گم کرده اند. به قول راجر واترز آن ها خود را "تا سر حد مرگ سرگرم کرده اند." این ایده یکی از مضامین مهم فیلمساز بزرگی چون جیم جارموش را نیز تداعی می کند. در فیلم های جارموش این شخصیت های خارجی هستند که می توانند در جامعه آمریکایی زندگی آرام و بی دغدغه خود را با ولع دنبال کنند زیرا آن ها قدر نعمتی که برای آمریکایی ها بدون جذبه شده را خوب می دانند.

نکته قابل ذکر دیگر فیلم خشونت است که از دغدغه های همیشگی برادران کوئن به شمار می رود. خشونت در این فیلم به شکل گروتسکی برهنه است. چیگور که تداعی گر شخصیت کهن الگویی فرشته مرگ است می تازد و می کشد بدون هیچ واهمه و ترسی. گناهکار و بی گناه به زعم او مستوجب عقوبتند اگر او اراده کند. اگر هم از سر لطف و کرم برآید با شیر یا خط شانس زندگی را برای قربانی پر رنگ تر می کند. اگر چه او تنها آدم کشی نیست که فلسفه و قواعد خود را دارد (لئون در حرفه ای، تام ریپلی در بازی ریپلی، و موریس در Collateral را به یاد بیاوریم)، اما می توان گفت که مرگباری و متکی به نفس بودن غیر قابل وصف او به حدی است که می توان او را تجسم "id" ویرانگر در نظر گرفت. او محصول، یا به نوعی مصلح، جامعه ای است که معتاد به خشونت شده است. در صحنه ای از فیلم کلانتر بل در حالی که روزنامه می خواند و با معاونش در حال گفتگو ست، ناگهان به خبری در روزنامه اشاره می کند: "هفته پیش یک زن و شوهر رو تو کالیفرنیا دستگیر کردن. اونا به زوج های پیر اتاق اجاره می دادن، می کشتنشون، تو حیاط دفنشون میکردن، و چک ها شونو نقد می کردن. اول هم شکنجه شون می کردن. آخه نمی دونم چرا! شاید تلویزیون شون خراب شده بوده!" این جمله طعنه آمیز آخر کلانتر به حقیقت تکان دهنده ای اشاره می کند: شاید صبح تا شب در جعبه جادو شاهد خشونت و کشت و کشتار بودند؟ جادو که نباشد آن ها خود زامبی وار جادوگر خواهند شد. از طرف دیگر این جمله/اعتراف آخر می تواند اشاره ای معنا دار به آغاز فیلم درخشش اثر استنلی کوبریک باشد که در آن اعتیاد شهروندان آمریکایی به Pop Culture و خشونتی که از تلویزیون به درون زندگی شان جاری است توسط کوبریک به نقد کشیده می شود. هنگام مصاحبه جک تورنس (جک نیکلسون) با مسئولان هتل دور افتاده، او می گوید که همسرش وندی (شلی دووال) از چیزی نمی ترسد چون کشته و مرده فیلم های ترسناک است. در راه رسیدن به هتل، پسر بچه آن ها دنی (دنی لوید) داستانی را تعریف می کند که در تلویزیون دیده: خانواده ای که بستگانشان را می خوردند! پاسخ این سؤال را که از این پس در این جهان مدرن به چه کسی می توان اعتماد کرد، کوئن ها پیشتر در فیلم Miller’s Crossing داده اند: "هیچکس دیگری رو نمی تونه بشناسه".

لینک: I need to sit down

"ای کاش دنیا رویایی می شد که در آن رویایی به دنیا تبدیل می شد" (گفته گدار در ابتدای فیلم) 

این فیلم گدار را که می بینی حس و حال آمریکای دهه ۵۰ و ۶۰ بد جور توی صورت آدم می خورد. جدا از شیوه آوانگارد و فرم گرایانه گدار، آن چه من بیننده را شیفته این فیلم می کند شیفتگی ساده و بی آلایش او نسبت به آمریکا و سینمای گانگستری است (البته لازم به ذکر است که این قضیه خود به پاردوکسی هنری تبدیل می شود! سه دهه پس از ساخته شدن فیلم، این کارگردانان آمریکایی هستند که به نوعی شیفتگی خود را به گدار و سینمای او ابراز می کنند: از هال هارتلی و دیوید کراننبرگ گرفته تا کارگردان جنجالی همچون کوئینتین تارانتینو). داستان سرقت دو به اصطلاح گانگستر آماتور در فضای برفی و سرد و خاکستری پاریس (تصویری غیر متعارف  از پاریس!) با روایتی شاعرانه و حکایتی عاشقانه در هم می آمیزد تا بدل به یکی از جاودانه های تاریخ سینما شود. صحنه ای که آرتور وانمود می کند که تیر خورده، صحنه ای که آرتور، فرانس و اودیل در کافه می رقصند، یا صحنه ای که هر سه سبکسرانه و دیوانه وار در موزه می دوند به سادگی از ذهن بیرون نمی رود. به قول یکی از دوستان Band of Outsiders به همراه Jules et Jim اثر تروفو و Dreamers برتولوچی سه گانه عاشقانه عظیمی می شوند.

 نکته جالب توجه دیگر این است که به نظر من این شخصیت ها بیش از آن که بخواهند یاغی باشند خسته اند و از نفس افتاده. آن ها از سایه ای که دنیا بر آن ها افکنده خسته اند، از فیلم هایی که دیده اند خسته اند، از   کتاب هایی که خوانده اند خسته اند و در چنبره تقدیر دست و پا می زنند. حرکات سریع و رانندگی تند آن ها نشان از بیزاری آن ها برای ماندن است. در صحنه ای نمادین از فیلم، فرانس مسیر گل آلود دایره واری را با اتوموبیل دور می زند و دور می زند و سپس به همان نقطه اول می رسد. آزادی آن ها تنها در دنیای فانتزی و خیالی است که با تصاویر فیلم ها و داستان ها مزین شده است؛ در دنیای واقعیت چیزی جز سرنوشت محتوم وجود ندارد.

و در آخر این که حال و هوای ساده و داستان به ظاهر پیش پا افتاده فیلم با لحن شاعرانه گدار – با نقل قول هایی از آندره برتون و آرتور رمبو – تناقضی معنا دار ایجاد می کند. آیا این نمونه ای از سینمای مدرن است؟ آیا این فیلم محصول حرکتی به نام موج نو سینمای فرانسه است؟ آیا گدار پنهان می کند؟ آیا او تماشاچی را به بازی می گیرد؟ آیا او هنر هفتم را به بازی می گیرد؟ هر چه هست جز این نمی تواند باشد که گدار می آفریند تا بیافریند...

Dwayne: Sometimes I just wish I could go to sleep till I was 18 and skip all this high school and everything – just skip it.

Uncle: You know Marcel Proust?

Dwayne: He’s the guy you teach?

Uncle: Yeah. French writer. Total loser. Never had a real job. Unrequited love affair. Gay. Spent 20 years writing a book almost no one reads. But he’s also probably the greatest writer since Shakespeare. Any way, he gets down to the end of his life, and he looks back and decides that all those years he suffered, those were the best years of his life. Because they made him who he was. All the years he was happy? You know, Total waste. Didn’t learn a thing…So, if you sleep until you’re 18, ah, think of the suffering you’re gonna miss…

I was writing prose poems, but they were starting to echo not film scripts, but descriptions of scenes in a cinematic way...

I don't think that writers or painters or filmmakers function because they have something they particularly want to say. They have something that they feel. And they like the art form; they like words, or the smell of paint, or celluloid and photographic images and working with actors. I don't think that any genuine artist has ever been oriented by some didactic point of view, even if he thought he was...

و اینک برخورد حادثه ها از نوع تارانتینو...فیلم جدید کوینتین تارانتینو با نام Death Proof بالاخره به معرض نمایش علاقمندان فارغ از دغدغه کپی رایت درآمد. تارانتینو برای آخرین فیلمش تصمیم می گیرد به شکلی پست مدرن یاد و خاطره فیلم های درجه B یا به قول معروف B-Movies را بار دیگر زنده کرده، یا، به قول اهالی سینما، به این گروه فیلم ها ادای دین کند. به همین دلیل تارانتینو و رفیق شفیقش رابرت رودریگز با یکدیگر پروژه Grindhouse (همان دو فیلم با یک بلیط خودمان) را راه اندازی می کنند که مدت هاست منسوخ شده: فیلم تارانتینو Death Proof و فیلم رودریگز Planet Terror است. فیلم رودریگز را که هنوز ندیده ام اما اثر تارانتینو مثل دیگر کارهایش آدم را درست وسط فضایی گروتسک قرار می دهد. فیلم داستانی بسیار ساده اما فوق العاده self-referential (خود ارجاع؟!) دارد یعنی تارانتینو آنقدر به خود و سینمایش احترام می گذارد که از تماشاچی انتظار داشته باشد در گوشه و کنار فیلم ارجاعات فراوان به دیگر فیلم های تارانتینو را ازدست ندهد. کرت راسل خوش شانس بوده که توانسته نقش Stuntman Mike را از سیلوستر استالونه و میکی رورک برباید و در قالب یک آدمکش سادیست با یک شورلت نوای مدل 1971 به شکار دختران و زنان بپردازد. ماشین سیاه و فولادین او (Death Proof) بی شک در حکم نماد مردانه فرویدی، زنانگی قربانیان را به مبارزه می طلبد. ورای حرف ها و حدیث های بسیار مربوط به فیلم، دوستان از فیلم به عنوان اثری فمینیستی یا شاید هم ضد فمینیستی یاد می کنند. Stuntman Mike قربانیان بخش اول فیلم (تگزاس) را بی رحمانه شکار می کند اما در بخش دوم فیلم (تنسی) به شکلی طنز آلود و کلیشه ای مغلوب شکار می شود. زنانگی در هر دو شکل غالب و مغلوب (active & passive) محوریت خود را حفظ می کند اما تماشاچی نباید از نگاه هجو آلود تارانتینو به خود و فیلم غافل شود زیرا که تارانتینو در فیلم هایش برای بازی دادن تماشاچی با ایده های بسیاری بازی می کند. جدا از دیگر جنبه های این فیلم، من شخصاً از دیالوگ های بی پروا و بی چاک و بست شخصیت ها خیلی کیف کردم. چقدر راحت، چقدر بی تکلف! دست مریزاد...

 دو توصیه ایمنی برای فیلم دوستان داشتم:

1. سعی کنید بدون چسباندن هیچ "ایسمی" به فیلم، آن را تماشا کنید.

2. عزیزانی که مرادشان از فمینیسم، کم کردن روی شوهر، مادر شوهر، و خواهر شوهر است دور این فیلم را با ماتیک قرمز خط بکشند لطفاً.

Fantasies have to be unrealistic because the moment, the second, that you get what you seek you don’t, you can’t, want it anymore. In order to continue to exist, desire must have its objects perpetually absent. It’s not the ‘it’ that you want; it’s the ‘fantasy of it’. So desire supports crazy fantasies…Living by your wants will never make you happy. What it means to be fully human is to strive to live by ideas and ideals. And not to measure your life by what you’ve attained in terms of your desires, but those small moments of integrity, passion, rationality, even self-sacrifice.

اینترنت ADSL و لطف و مرحمت یکی از دوستان ما را بالاخره به وصال 13 یار اوشن رساند. بر و بچه ها همه هستن به اضافه آل پاچینو که توی این فیلم برای خودش عجب پول و پله ای به هم زده...خیلی بیشتر از اون وقتایی که کارلیتو و صورت زخمی بود. بگذریم که داستان یه خورده داشت کم می آورد (البته طبیعیه چون بیشتر تریلوژی های سینمایی تو قسمت آخر یه جاهایی دیگه نمیکشن) ولی از حق نگذریم باز هم اوشن و گروهش اونقدر تو چنته شون بود که آدمو مارس کنن! دلم می خواد چهاردهمین نفر تو 14 یار اوشن باشم! می پرسین چه کاری از من ساخته اس؟! راستش خودمم نمی دونم! ولی یه کم که فکر می کنم می بینم که چرا.می تونم...بی خیال! حالا بعد می گم. راستی اون آخرای فیلم که Rusty به Ocean می گه سعی کنه دفعه دیگه تو فرم تر باشه، Ocean بهش میگه بی خیال شه و به زن و بچه و زندگی فکر کنه. یعنی دیگه بسه. یعنی دیگه مسئولیت های دیگه ای هم تو زندگی هست. خونسردی خاص Ocean با جمله ای که گفت منو یاد خط آخر یک شعر از رابرت فراست انداخت، جایی که شاعر پس از تماشای جنگل پوشیده شده از برف احساس می کنه که دیگه ایستادن حتی برای دیدن زیبایی هم جایز نیست پس می گه: "فرسنگ ها راه است قبل از به خواب رفتن." "خواب" که می تونه نمادی از مرگ هم باشه به شاعر یاد آوری می کنه که زندگی همش اونی نیست که دلش می خواد. باید کمی هم از خودش بگذره چون کسایی هستن که منتظرشن، کارایی هستن که نا تموم موندن. آره. اون جور که Ocean تو فرودگاه می ذاره میره یعنی دیگه دیرش شده...دیگه بسه دیگه...زندگی منتظرشه تا دینشو ادا کنه...

"To the man who saw the Angel"

(The inscription on Tarkovsky's grave at the
cemetery Sainte-Geneviève-des-Bois near Paris)

فیلم Die Hard 4 رو دیدین؟! آخر جلوه های ویژه است: با نقش آفرینی بروس ویلیس شوخ طبع اما پا به سن گذاشته ای که دیگه جان سخت بودن اونقدرا هم براش آسون نیست. اما قضیه این نیست و من نمی خوام راجع به محسنات یا معایب فیلم های اکشن حرف بزنم. اگه عشق اکشن اونم از نوع با کلاسش باشین حتماً این فیلم رو خواهید دید. یک نکته جالب توجه که از همون ابتدای فیلم خودنمایی می کنه مسأله زمان، تغییرات ناشی از گذشت زمان، و شکاف بیش از پیش بین نسل ها است. جان مک لین (ویلیس) مجبوره تا آخر فیلم مراقب یه جوونکی به اسم فارل باشه (جاستین لانگ) که خدای کامپیوتر و هک و این جور چیزاست و بودن این دو نفر کنار هم ناخودآگاه تقابل و تفاوت چشمگیر بین دهه 70 و اولین دهه قرن بیست و یکم رو یه جورایی دراماتیزه می کنه. کاملاً مشخصه که تکنولوژی، تفکر، اقدامات امنیتی، شیوه زندگی، سرگرمی های روزمره، و حتی موسیقی دستخوش تغییراتی فاحش شده. همه چی راحت تر از قبل اما شکننده تر و غیر قابل پیش بینی شده. جوونایی که تو زمین بیس بال و بسکت بال دنبال توپ می دویدن، یا تو کلوپای رنگ و وارنگ می رقصیدن و هوار می کشیدن، یا تو خیابونای گل و گشاد نیویورک پشت شولت روباز مینشستن و صدای موسیقی ماشینشون تا ده تا کوچه اونورتر می رفت کجا، و جوونایی که میچپن توی اتاقای تنگ و تاریک، زل می زنن به صفحه مانیتور کامپیوترشون و یا سایت هک می کنن و یا موسیقی آلترناتیو دانلود می کنن و دنیاشون میشه اعداد و ارقام و کد و رمز و دیلیت و ریست و اینتر کجا!

به عنوان مثال، در یکی از صحنه های اول فیلم، ویلیس و پسرک تو ماشین نشستن و ویلیس به یکی از آهنگ های گروه راک قدیمی Creedence Clearwater Revival گوش میده. واکنش پسرک حتی منو هم به تعجب واداشت! اون روزای شیرین قدیم کجان؟! ببینین:

Farrell: What?! What are you doing? What’s that?

John: It’s Creedence.

Farrell: Creedence?

John: Creedence. Creedence Clearwater Revival. Classic rock.

Farrell: I know who it is. It’s old rock. That doesn’t make it classic! What sucked back then still sucks now!

John: You don’t like Creedence?

Farrell: This is like a pine cone shoved up my ass!

John: (Turning the music up!)

Farrell: Ok! Really! How mature! Come on man! I’m cooperating.

Francesca: Robert, please. You don't understand, no-one does. When a woman makes the choice to marry, to have children; in one way her life begins but in another way it stops. You build a life of details. You become a mother, a wife and you stop and stay steady so that your children can move. And when they leave they take your life of details with them. And then you're expected move again only you don't remember what moves you because no-one has asked in so long. Not even yourself. You never in your life think that love like this can happen to you.

Robert: But now that you have it...

Francesca: I want to keep it forever. I want to love you the way I do now the rest of my life. Don't you understand... we'll lose it if we leave. I can't make an entire life disappear to start a new one. All I can do is try to hold onto to both. Help me. Help me not lose loving you.

………

Robert: The old dreams were good dreams; they didn't work out, but glad I had them.

در قسمتی از نمایشنامه شاه لیر اثر شکسپیر، ادموند، فرزند نامشروع گلاسستر، از خشم به خود پیچده و می گوید که چرا به او لقب حرام زاده داده و به چشم موجودی پست می نگرندش. مگر نه این که او حاصل عشقی است آتشین در حالی که برادر ناتنی و حلال زاده اش، ادگار، نتیجه پیوند قرار دادی و سرد و بی روح ازدواج است؟ دانسته یا نا دانسته، ادگار بر این نکته پافشاری می کند که بیشتر قرارداد ها و پیوندهایی که مورد پذیرش عرف  جامعه قرار می گیرد لزومأ در حیطه امور درونی و قلبی و احساسی فرد نمی توان تا ابد به آن پایبند بود. زمان، تغییرات درونی و بیرونی، و چرخه بعضاً کسل کننده زندگی، انسان را در بوته آزمایش قرار می دهند. در این مرحله از زندگی وقتی به پشت سر نگاه می اندازیم حسرت بر ما مستولی می شود از آن چه انجام داده و نداده ایم، از آن چه گفته و نگفته ایم. این مسأله یکی از ویژگی های بارز تفکر اگزیستانسیالیسم است. حسرت، که گاه توأم با اضطراب نیز می باشد، زاییده انتخاب های آزادانه (آگاهانه یا نا آگاهانه؟!) ما است. دردناک است که دیگر نمی شود حتی قسمت کوچکی از این پازل را تغییر داد؛ اگر هم بتوانیم، از آن جایی که انتخاب دیگری است که در نهایت صحت و آگاهی صورت می پذیرد، بهای گزافی را به ناچار خواهیم پرداخت. اما این مسأله آنچنان اهمیتی ندارد. آن چه حائز اهمیت است مانا شدن تصویر و آرزویی است که از رسیدن به آن باز مانده ایم. درد نرسیدن و لمس نکردن جاودانه، اصیل، و اسطوره ای است. آن چه در طی فیلم پل های مدیسون کاونتی رخ می دهد نمونه بارز و متبلور چنین درد جاودانگی است. به همان تعداد دلایل که فرانچسکا با رابرت به سوی آینده نرفت دلیل محکمه پسند هم وجود دارد که چرا فرانچسکا می توانست با رابرت برود. به هر حال به یاد پایان شعری از رابرت فراست می افتم جایی که می گوید:

 Somewhere ages and ages hence:

Two roads diverged in a wood, and I-

I took the one less traveled by,

And that has made all the difference.

همیشه گمان می کنیم بهترین و درست ترین انتخاب ها از آن ما است. اما باید صبورانه صبر کرد. انتخاب هایمان همچون زامبی از اعماق تاریکی گذشته مان بیرون می آیند تا غفلت و خواب آلودگی زندگی آلودمان را نیز با  خون مان مکیده و اندوه حسرت را در رگ هایمان بر جای بگذارند.

Salieri: And music finished as no music ever finished. Displace one note and there would be diminishment. Displace one phrase and the structure would fall…Here again was the very voice of God. I was staring through the cage of those meticulous ink strokes at an absolute beauty.

 ......

Salieri: His funeral! Imagine it, the cathedral, all Vienna sitting there, his coffin, Mozart's little coffin in the middle, and then, in that silence, music! A divine music bursts out over them all. A great mass of death! Requiem mass for Wolfgang Mozart, composed by his devoted friend, Antonio Salieri! Oh what sublimity, what depth, what passion in the music! Salieri has been touched by God at last. And God is forced to listen! Powerless, powerless to stop it! I, for once in the end, laughing at him!

 ......

Mozart: Forgive me, Majesty. I am a vulgar man! But I assure you, my music is not.

پریشب دلم هوای راکی بالبوا کرده بود بد فرم! راکی 4 رو پیدا کردم و جای دوستان خالی حظی بردیم در وصف نگنجیدنی...آخه همش فلینی و فینچر و گدار و آنتونیونی که نمیشه...دل آدم دنبال چیزای ساده هم است بیشتر وقتا...خلاصه که فیلم ما رو برد تو همون حال و هوای دوران شیرین با طعم بستنی پاک نوجوانی...همون دورانی که از ته دل دنبال یه قهرمان بودیم؛ دنبال کسی که بتونه انتقام بال های شکسته مونو از دنیایی به بزرگی و خبیثی دراگوی فیلم راکی بگیره؛ قهرمانی که پشت یه ماشین کورسی تو خیابونای خلوت و بارون زده برونه و از همه مهم تر تو ماشینش آهنگ های راک با حال بذاره...هیچ وقت زنگ صدای Robert Tepper که توی فیلم آهنگ محشر No Easy Way Out رو می خونه از خاطرم نمیره...انگار همه چیز همین دیروز بود...

William Blake: What is your name? 
Nobody: My name is Nobody.
William Blake: Excuse me?
Nobody: My name is Exaybachay. He Who Talks Loud, Saying Nothing.
William Blake: He who talks... I thought you said your name was Nobody.
Nobody: I preferred to be called Nobody.

A Love Song for Bobby Long (2004)

Directed by: Shainee Gabel

John Travolta  
Scarlett Johansson
  Gabriel Macht

The pleasure of the movie is in its intentions to evoke nostalgic lyricism in a tone poem of lost opportunities and resilient human emotion...(This is my inborn mood which I cherish!)
 
 

در شماره چهارشنبه 10 مرداد 1386 روزنامه شرق، چند مقاله کوتاه و بلند در مورد درگذشت آنتونیونی به چاپ رسیده است که در میان آن ها نوشته حضرت اجل کامران شیردل، با عنوان "آرزو می کردم زودتر بمیرد"، از همه بیشتر دل ستانی می کند. نمی دانم برای آقای شیردل اثبات "ارادت و سرسپردگی" به آنتونیونی آن هم به شرط چاقو مهم است یا شرح مبسوط پیشینه درخشان و غیر قابل توصیف سینمایی/موسیقیایی/هنری ایشان در ایامی که در ایتالیا به مقوله هنر می پرداختند؟! ایشان همه جا آنتونیونی را به مانند سایه تعقیب می کرده است چون او خیلی مهم بوده:

"پس از فیلم ماجرا و از نفس افتاده تصمیم گرفتم معماری را رها کنم و در رشته سینما تحصیل کنم. از آن جایی که معماری نقش مهمی در سینمای آنتونیونی داشت، برای جوانی مثل من که عاشق معماری و پیش از آن عاشق موسیقی بود و با این پس زمینه به سراغ سینما می رفت طبیعی بود که آنتونیونی به یک قطب تبدیل شود..."

ایشان ادامه می دهد تا آن جا که دوباره خواننده را سورپریز می کند:

"تز ورودی دانشگاه سینمایی رم را درباره تمام آثار سیاه و سفید آنتونیونی نوشتم...حاصل کتابی شد در حدود نود و دو صفحه و پذیرفته شدن در دانشگاه با نمره ای بالا که به عنوان تنها ایرانی تا به حال صاحب این افتخار شدم..."

خواننده عزیز اگر کمی دیگر صبر و تحمل بفرمایید تا بنده یک چشمه دیگر از افتخارات این منتقد شیردل را متذکر شوم اصل مطلب را با احترامات فائقه تقدیم خواهم کرد. داستان تا آن جا پیش می رود که در سال 1354 به دعوت جشنواره جهانی فیلم آنتونیونی به تهران می آید. خوب کی قرار است دیلماج استاد باشد؟ گوش بدهید:

 "...من به خاطر تسلط به زبان ایتالیایی و اشراف بر سینمای او همراه او شدم...[آنتونیونی] پس از آن که لهجه رمی و توانایی من در صحبت کردن به زبان ایتالیایی را دید احساس راحتی کرد...و گفت ترجیح می دهد به زبان مادری اش...به سوالات پاسخ دهد."

با راوی تا آن جا می رویم که الهه سینما، آنقدر او را وسوسه می کند تا برود رم و یکی از آخرین کارهای استاد را ببیند آن هم تنها و در سالنی تاریک (مگر در سالن روشن هم می شود فیلم دید؟!). نتیجه چیست؟

"طبعاً دیدن آن برایم دردناک بود زیرا با فیلم بسیار بدی مواجه بودم...برای منی که بسیار [آنتونیونی] را دوست داشتم و بخشی از زندگی ام را وقف او کرده بودم لحظه غمناکی بود، بتم می شکست...دو سه هفته پیش به اصرار دوست جوانی که شاید همان نسبت میان من و آنتونیونی را با من دارد به تماشای اروس نشستم. منقلب شدم، فیلم زننده بود..."

از این جا به بعد، پس از آن که هنرمند بزرگوار خود را تجسد دوباره آنتونیونی پنداشته و پهنه نبرد را از یلان تهی می بیند با دست دیگر گرزی را نیز برداشته و به سوی پیکر تهی از زندگی آنتونیونی چهار نعل می تازد:

"...به این نتیجه رسیده ام که در تاریخ هنر بعضی ها زیاد عمر می کنند، شاید گفتن این جمله آزار دهنده باشد اما آنتونیونی هم زیاد عمر کرد. شاید مرگ فرصت اشتباه کردن را از او می گرفت..."

با نهایت احترام باید به عرض برسانم برای افرادی که همه عمرشان را در سایه بزرگان و با اتکا به معرفت ایشان گذرانده و تا توانسته اند خروارها پز فلسفی و هنری داده اند، از مرگ این بزرگان نیز به چشم مایه بزرگی و نام آوری خود استفاده می کنند. آقای شیردل شما قرار است مثلاً در سوگ به اصطلاح استادتان انگشت حسرت به دندان بگزید نه این که در پناه فقدان هنرمندی سترگ موجبات تولد دوباره خود را فراهم سازید. تمجید و ستایش از خودتان را نکوهیده نمی دانم، مبارکتان باشد، اما نه در سایه دهن کجی به اصطلاح هنرمندانه به حاصل یک عمر فعالیت انسانی که در عرصه سینما می تواند همتایی چون جیمز جویس در ادبیات داشته باشد. از شما انتظار نمی رود که برای بزرگداشت خودتان از آنتونیونی مایه بگذارید. بگذارید آنتونیونی بماند و اشتباه کند، فلینی بماند و اشتباه کند، کوبریک، هیچکاک، و کوروساوا بمانند و اشتباه کنند که اشتباه آن ها تجربه ای است به پویایی هنر و ماندگاری زیبایی. این جمله را شنیده اید که می گویند "ادبیات دروغی است بزرگ، اما حقیقت از دل همین دروغ بیرون می آید"؟ هر چه قدر دروغ بزرگ تر باشد آبستن حقیقتی است خیره کننده تر. گاهی اشتباهات بزرگان چنان عظمتی دارد که کارهای به اصطلاح بی عیب و نقص کوچکمردان را یارای ایستادن در کنار آن ها نیست. امیدوارم جامعه هنری ما در فکر جایگاهی مرفع برای بزرگمردی همچون شما باشد قبل از اینکه زمان از آن ها جلو بزند. خوشحالم که سنگ محک شیشه عمر هنرمندان را به دست شما ندادند و گرنه...بهتر است نیم نگاهی به اطرافتان انداخته و کمی از اشک ها و شک ها یتان را نثار هنر هفتمی های این مرز و بوم بکنید. راستی رئیس کیمیایی یا سکس و فلسفه مخملباف را دیده اید؟؟!! شما را به خدا کمی دعای زندگی و مرگ برای همین دوستان دور و نزدیکمان بکنید. نمی دانم چرا ولی مطمئنم دعایتان مستجاب می شود...

(Jake Gyllenhaal and Mark Ruffalo in "Zodiac")

Robert Graysmith: Doesn't it bother you that people call you Shorty?
Shorty: Doesn't it bother you that people call you retard?
Robert Graysmith: Nobody calls me that.
Shorty: Right
------
------
Zodiac 3: Before I kill you, I'm going to throw your baby out the window.
------
------
Robert Graysmith: Paul, are you okay?
Paul Avery: No... but thanks for asking.
-----
-----
Robert Graysmith: I... I Need to know who he is. I... I need to stand there, I need to look him in the eye and I need to know that it's him.
----
----
Robert Graysmith: We met at the movies once.
Dave Toschi: I'm sure it was magical.
------
Robert Graysmith: Does anybody ever call me names?
Paul Avery: You mean like 'retard'?
Robert Graysmith: Yeah.
Paul Avery: No.
-------

-------
Arthur Leigh Allen: I am not the Zodiac. And if I were, I certainly wouldn't tell you.

Mr. Michelangelo Antonioni (1912-2007)
and his wife in 2002

Q: What is the problem that lies closest to your heart?

A: Can there exist a saint without God?

Q: In a world without film, what would you have made?

A: Film.

Q: To what do you attribute your present activity?

A: To film.

Q: What do you feel is your principle fault, as a man?

A: Modesty.

Q: And as an artist?

A: It takes courage to write: "As an artist, I feel that. . ." Courage I don't have.

"We must live", says the pastor in Bergman's Winter Light to a man contemplating suicide. "WHY must we live?" retorts the man. This question occupies a central place in Bergman's art and life, as indeed it should in the life of every human being. In answer to this question, the pastor in Winter Light says nothing and lowers his eyes, indicating in this way the impotence of faith to supply the answer to this most important question. The insistence on asking such simple, yet disquieting questions, which demand introspection and self-examination, is arguably the most valuable quality of Bergman's filmmaking. The questions are on a child's level - Why must we live? Who are we? Is there a God? - but as grown-ups many believe that they have already found the answers to them. It is only at the approach of death that such people begin to concern themselves once more with these questions (this is stunningly portrayed in Cries and Whispers, The Silence and Wild Strawberries.)