سوان یکی از دوست داشتنی ترین، جالب ترین، و دردناک ترین شخصیت های در جستجوی زمان از دست رفته است. می توان او را شخصیتی عجیب و در عین حال آشنا نامید. عشق غریب و دردناک او به اودت حاکی از این است که زندگی به طور کل پهنه رمز و رازهای غیر قابل توضیح و لاینحل است. هیچ چیز در زندگی شگفت انگیز تر و اسرارآمیز تر از احساس عشق نیست. حکایت سوان به حکایت رمان از بندگی انسان (Of Human Bondage) اثر سامرست موآم شباهت دارد، زیرا در هر دو داستان مسأله اصلی بندگی یک مرد با احساس و روشنفکر دربرابر زنی فرومایه و احمق است. چنین مردی در حقیقت به بندگی احساسات خود در آمده. هیچکس به جز سوان مسئول اعمال او نیست؛ او آرام آرام آن چنان وابسته و معتاد به اودت می شود که دیگر راهی برای بازگشت ندارد. جالب اینجا است که می توان سوان را با ادیپ شهریار هم مقایسه کرد که با اصرار خود برای کشف حقیقت موجبات نابودی خود را فراهم کرد؛ سوان هم با پرس و جو درباره گذشته اودت واقعیت هولناکی را کشف می کند که موجب سقوط و فروپاشی درونی او می شود. سوان انسان عجیب و زخم خورده ایست که به خود ما می ماند. حتی نام او نیز به شکلی نمادین (سوان در زبان انگلیسی به معنی قو است) به کمیاب بودن و ویژگی های خاص او اشاره می کند. در جواب برخی که می پرسند چرا پروست این بخش از کتاب خود را طرف سوان نامیده است، باید گفت که "طرف سوان" نه تنها نام معبری واقعی در حومه پاریس است بلکه به صورتی نمادین به "راه و روش سوان" و هم کیشان او (طبقه متوسط و بورژوا) اشاره می کند؛ مانند "طرف گرمانت" که او هم نام جاده ای واقعی است و هم اشاره به روش و راه زندگی گرمانت ها (طبقه اشرافی و اریستوکرات) دارد.

جذاب ترین و قابل توجه ترین بخش از کنش یک داستان برای نویسنده مدرن، ذهن و ضمیر ناخودآگاه شخصیت ها است. در تصویر هنرمند جیمز جویس، استفان در لحظه ای که تصویر دختر کنار ساحل در ذهنش نقش می بندد بی هیچ کلمه و واکنشی دگرگون و متحول می شود؛ هانس در کوهستان جادو اثر توماس مان، در حالی که در برف از حال می رود با تصویری که از خود در ذهن دارد منقلب می شود؛ و نمونه دیگر مارسل در طرف سوان (در جستجوی زمان از دست رفته) است که مزه بیسکویت خیس خورده در چای او را از خود بی خود می کند. این برآشفتگی و تصویرسازی ذهنی و عنان اختیار را به دست موج های زمان گذشته سپردن تنها ظاهر امر است. در حقیقت، مارسل با سفر ذهنی خود به گذشته (چه گذشته واقعی، چه گذشته ذهنی) دست به یکی از مخاطره آمیزترین و دشوارترین سفرهای بشری می زند: جستجو به مقصد خودآگاهی و دست یابی به رسالت واقعی در زندگی. از نظر پروست، خودآگاهی بر این مسأله دلالت دارد که بازگرداندن سرزمین از یاد رفته زمان گذشته و احیای آن توسط ذهن هوشیار مستلزم تلاشی قهرمانانه و عزمی استوار است. از این رو، می بینیم که مارسل با احساس و صبری وصف نشدنی به مشاهده ظرافت ها و زیبایی های طبیعت می نشیند. او احساس خواننده را نیز هم متوجه ظریف ترین و گذرا ترین طیف های زیبایی طبیعت می کند. او بهشتی را در فرا روی ما به تصویر می کشد که نمی توان دوباره به چنگ ش آورد (پروست عقیده دارد تنها بهشتی که واقعیت دارد همان بهشتی است که از دست ش داده ایم). مارسل طرح زندگی آرام و آسایش بخشی را قلم می زند که به او فرصت می دهد تا کتاب بخواند، موسیقی گوش کند، و درباره طبیعت و خلقت به اندیشه فرو رود. نظم اجتماعی در این زندگی آن قدر با ثبات است که در آن کوچک ترین واقعه بیرونی (جهان خارج از ذهن) طنین انداز اعمال و رفتاری حماسی می شود، و این یعنی همان کمال مطلوب و  اسرار آمیز بشر.

در نمایشنامه شاه لیر، شکسپیر به مسأله ای فراتر از سرنوشت بشر در جهان، یعنی سرنوشت اخلاقی و معنوی او می نگرد. در صحنه زندگی، کوری (سرنوشت گلاستر) و برهنگی (هیبت لیر و ادگار) از ارزش والایی برخوردارند از آن رو که امکان دستیابی به بصیرت و مصونیت در برابر پلیدی و فساد دنیا را از بشر سلب نمی کنند. چشم کوران و لباس برهنگان آن ها را به بیراهه نمی کشاند. نمایشنامه شاه لیر بر این نکته تأکید می کند که انسان در حالی که مدام در معرض نفرین و عقوبت است، این توانایی را نیز دارد تا به رستگاری برسد. سرشت بشر ماهیتی دو پهلو دارد: یک سوی آن حاکی از نظمی ازلی است، و سوی دیگر آن نمایانگر کنشی است که با آن نظم مدام در حال کشمکش است. از این رو بشر خود را بر سر دو راهی می بیند: یا توسط نظم و تمکین به سمت روحانیت هدایت می شود، و یا به وسیله خواهش افسار گسیخته به سوی حیوانیت گام بر می دارد. شاه لیر به خوبی هبوط انسان را از اوج توانایی های معنوی به حضیض خواهش ها و تمایلات حیوانی به تصویر می کشد. به همین دلیل است که در سراسر این تراژدی دختران ناسپاس لیر (رگان و گانریل) با ایماژهای حیوانی بیشماری همچون "کرکس"، "فاخته"، "گرگ"، و "هیولای دریایی" توصیف می شوند. انسان غالباً یا گرگی است در لباس میش یا از تشخیص حضور گرگ عاجز است. شکسپیر با عظمت هر چه تمام تر به ما نشان می دهد آن گاه که خرد و حیوانیت با یکدیگر همراه می شوند، بشر به موجودی سر تا پا پلید مبدل می شود.

آندره شنیه، شاعر انقلابی دوران انقلاب کبیر فرانسه، گفته معروفی از خود بر جای گذاشت: "بیایید شعر را به شیوه کهن اما با افکاری نو بسراییم." مضمون این سخن این است که شعر چیزی به جز تزئین نیست. بعدها نیز شارل بودلر که به عنوان پیشگام تجدد (مدرنیته) وارد عرصه شعر شد، مبنای حرکت خود را بر یک پارادوکس بنا کرد. از نظر او تجدد (مدرنیته) عبارت بود از پرورش یک عنصر پویا و گذرا برای پرهیز از سقوط در خلاء زیبایی انتزاعی  و تعریف ناپذیر. ویکتور هوگو اما براین اعتقاد بود که یک اندیشه هرگز بیش از یک شکل نخواهد داشت، بنابراین هنری که بخواهد پایدار بماند باید مسئله خود را با فرم، زبان، و سبک تحت هر شرایطی حل کند. به نظر هوگو، شاعر تنها با تکامل بخشیدن به ابزاری که در دست دارد می تواند خود را متعلق به عصر خود بسازد، و این وسیله همان زبان قرن نوزده است که برای بیان بی سامانی های اندیشه قالب ریزی شده است. بعدها هوگو پا را فراتر گذاشته و می گوید زبان محصول همان بی سامانی های اندیشه است. دغدغه اصلی که یک شاعر پیش رو دارد از جنس فلسفه، زبان، و عروض است که اجزای آن در هم تنیده شده اند.

به عقیده هوگو، شعر آزاد و حاکم بر سرنوشت خویش بوده و دیگر نمی تواند تابع الگوی کهن و قانون عرف باشد. شعر از این آزادی برخوردار است تا سهم خود از میراث فرهنگی را در فرصت های تصادفی به دست آورد. به این ترتیب شاعر دوباره به صورت انسانی که پرخاش با او همراه است در می آید. به این ترتیب، در عین حال که "کلمه" قداست می یابد، شعر ظاهراً قداست خود را از دست می دهد. این ناسوتی شدن شعر – که نمی توان آن را از تفکر سیاسی هوگو جدا کرد – از لحاظ گسترش واژگان، که غالباً گزینش آن ها به اعتبار جنجالی بودنشان است، حائز اهمیت است. این کار به منزله بی حرمتی حساب شده به مذاق های خوش است. هوگو با استفاده از زبان مرسوم در قمار خانه ها، روسپی خانه ها، و زاغه ها به عنوان سرچشمه استعاره ها به منظور انگشت نما کردن ناپلئون و هوادارانش، تمام صحنه زندگی معاصر و تمام جنبه های واقعیت را فرا خوانده و تخیل و واقعیت را در یک کلیت واحد در هم می آمیزد.

شعر هوگو با به هم ریختن نظام حاکم بر قطب گرایی اندیشه که اوج آن را جهانی مانوی و مبتنی بر آنتی تز تشکیل می دهد، با ارائه نوعی همزمانی منطقی و تاریخی امکان یورش بردن به اصل پارادوکس را فراهم می آورد. در نظر هوگو، قطعه شاعرانه نه یک ترانه ناگسسته و نه ترصیعی کنار هم چیده شده از جواهرات گرانبها است. قطعه شاعرانه دارای ماهیتی انفجاری است و متشکل از فراز و نشیب های متناوب، برش های نحوی و وزنی گوناگون و سطوح متفاوت صوتی است. به این ترتیب، شعر فرآیندی است که حامل جریان شاعرانه بوده و در عین حال با کل شبکه ای که خود به آن تعلق دارد در ارتباط است. این ایده را می توان مفهوم هوگو از تجدد (مدرنیته) در نظر گرفت و از این روست که می توان هوگو را در عرصه شعر ناب پیشگام تر از بودلر دانست. تفحص دوباره در اشعار هوگو ما را قادر می سازد تا او را به درستی کشف کرده و در قلمرو بزرگان جای دهیم.

چند روز پیش اقتباس سینمایی بیل آگوست از رمان بینوایان را تماشا کردم. فیلم ضعیفی بود. نه، راجع به فیلم نمی خواهم بنویسم. فیلم بهانه ای شد برای این که ذهن-اندوخته هایم را نسبت به ویکتور هوگو ورق بزنم: بزرگ مردی که این روزها او را تنها با رمان های بینوایان و گوژپشت نوتردام، یا حداکثر به عنوان نویسنده ای رمانتیک می شناسند. امروزه که در وانفسای تاخت و تاز شیر بی یال و دم ادبیات پست مدرن در پهنه آکادمی های این مرز و بوم به زبان آوردن نام نویسندگانی همچون جویس، وولف، پروست، و کنراد متحجرانه به نظر می رسد، صحبت کردن از ویکتور هوگو به گمانم مترادف با پذیرفتن متواضعانه عنوان "عقب ماندگی ادبی" باشد! به هر جهت، بر خود واجب دانستم تا به قدر سر سوزنی از عظمت و ارزش این نویسنده بلند مرتبه یاد کنم. علیرغم این که هوگو در فرانسه و در جهان به بخشی از خاطره جمعی تبدیل شده، اما هنوز زوایای بسیاری از شخصیت و آثار او پنهان مانده است. ویکتور هوگو کیست: شاعری رمانتیک؟ بشر دوستی آزادی خواه؟ سخنرانی فاضل؟ نقاشی چیره دست؟ نمایشنامه نویسی طناز و مأیوس؟ یا رمان نویسی انقلابی؟ به راستی که او همه این ها است و راز اصلی موفقیت او هدفی وحدت بخش است که بر همه خلاقیت های او حاکم شده بود. هوگو مردی است که بخشی از تاریخ قرن خود و تاریخ آینده بود و در راه کسب حقوق بشر به مبارزه پرداخت. امروزه می توان به عمق تحسین برانگیز هنر گرافیک او پی برد و مدعی شد که در این نویسنده یک نقاش و در این نقاش یک نویسنده را می شود به خوبی دید.

هوگو به شارل بودلر چنین می نویسد، "...من کار کردن با مداد، زغال، مرکب قهوه ای و دوده و تمام انواع مخلوط های عجیب را که کمابیش بیان کننده دیده ها و در حقیقت ذهنیات من هستند کنار گذاشته ام. این کار برای من سرگرمی میان دو بند از یک شعر است." آثار گرافیک او (که در حدود سه هزار عدد هستند) در بین سال های 1830 و 1876 کشیده شده اند و از لحاظ عمق و تنوع الهام قابل ملاحظه اند: کاریکاتورها، طرح های پراکنده مربوط به سفرها، مناظر واقعی و خیالی، و یک سری طرح هایی که با فشردن جوهر در لای صفحات کاغذ ایجاد شده اند. تئوفیل گوتیه، شاعر و رمان نویس، بر این عقیده بود که حساسیت آثار هوگو از این لحاظ شگفت انگیز است که دارای بعد می باشد. برخی از محققین معتقدند که کارهای هوگو بر بعضی از نقاشان دوره خود تأثیر گذاشته است. وان گوگ آن ها را تحسین کرد و پیکاسو تعدادی از آن ها را خرید.

شناخت واقعی نو پردازی های آثار هنری هوگو تا زمان ظهور سورئالیست های قرن بیستم به تعویق افتاد، زیرا آن ها بودند که ویژگی های روانی خودکار و غیر ارادی این آثار را کشف کردند. پل کلودل از تأملات دلهره دار خاص آثار هوگو سخن گفت و گائتان پیکون طراحی های هوگو را قلمرو اصالت و جوشش می نامد. قدرت و اصالت آثار نقاشی هوگو با تخیل شاعرانه او پیوندی جدایی ناپذیر دارند.

قسمتی از نقاشی "قصری بر جزیره" اثر ویکتور هوگو، آبرنگ گواش، 1875

احساس باطنی ای که هر کس از خود دارد، از کشف بیهودگی هر نوع زندگی جدا شدنی نیست. ژیزور می اندیشد: " همه رنج می برند و هر کس رنج می برد برای این که می اندیشد، در حقیقت ذهن انسان جز در ابدیت به انسان نمی اندیشد. آگاهی به زندگی نمی تواند چیزی جز اضطراب باشد." در عمق این گرداب درونی است که آگاهی ما از سرنوشت انسانی مان گسترده است – و همین آگاهی است که تحمل کردنی نیست.

"من در گذشته ماجرای مردی را حکایت کرده ام که صدای به تازگی ضبط شده خود را باز نمی شناسد، چون که آن را برای نخستین بار از راه گوش خود می شنود نه از راه گلو. و از آن جا که فقط گلوی ماست که این صدای درونی را منتقل می کند، من این کتاب را سرنوشت بشر نامیدم." این سطور کتاب آوای خاموشی بی شک مبین اندیشه ای است که موجب آفرینش مشهورترین رمان مالرو شده است. تمام اضطراب سرنوشت ما در این ادراک خصوصی وجدان شخصی مان نهفته است. صدایی که با گلوی خود می شنویم دربردارنده همه اهریمن هاست. "من برای خودم، برای گلویم چه هستم؟ نوعی تصدیق مطلق. تصدیق یک دیوانه: قدرتی بالاتر از هر چیز دیگر." ممکن است ما ریخت و قیافه خود را در رؤیا دگرگونه ببینیم، ولی از نظر جسمانی هرگز خود را "دیگری" نمی بینیم. و این نکته ای بسیار گویاست که آگاهی ما از خویشتن در هذیان آمیزترین کابوس ها چندان تفاوتی با خودآگاهی ما در حالت بیداری ندارد.

(آندره مالرو: حماسه سرای تمدن ها، نوشته گائتان پیکون، ترجمه سیروس ذکاء، انتشارات علمی و فرهنگی، 1373)

The first range of hills, that encircles the scanty vale of human life, is the horizon for the majority of its inhabitants. On its ridges the common sun is born and departs. From them the stars rise, and touching them they vanish. By the many, even this range, the natural limit and bulwark of the vale, is but imperfectly known. Its higher ascents are too often hidden by mists and clouds from uncultivated swamps, which few have courage or curiosity to penetrate. To the multitude below these vapors appear, now as the dark haunts of terrific agents, on which none may intrude with impunity; and now all a-glow, with colors not their own, they are gazed at as the splendid palaces of happiness and power…

(Samuel Taylor Coleridge: Biographia Literaria)

چهره در بالش فرو کرده، همان جا دراز می کشی چشم انتظار آنچه باید پیش آید، چشم انتظار ان چه نمی توانی بازش بداری. دیگر به ساعتت نگاه نمی کنی، این شیء بی مصرف که به گونه ای ملال آور زمان را هماهنگ با بطالت انسانی می سنجد، آن عقربه های کوچک که ساعاتی طولانی را نشان می دهند که ابداع شده اند تا پوششی باشند بر گذر واقعی زمان که با شتابی چنان هولناک بی اعتنا می گریزند که هیچ ساعتی نمی تواند ان را بسنجد. دیگر نمی توانی این سنجش های فریب کار را تصور کنی، نمی توانی این غبار بی حجم را در دست نگه داری.

چون سر از بالش بر می داری خود را در تاریکی میابی، شب فرو افتاده است.

(آئورا اثر کارلوس فوئنتس)

(Characters: Clown, King Lear, Macbeth, Othello, Hamlet)

Clown: Whose life is this?

King Lear: [he whistles…]

Clown: Whose life is this?

Macbeth: [he sneezes…]

Clown: Whose life is this?

Othello: [he coughs…]

Clown: Whose life is this?

Hamlet: [he farts…]

Clown: [angry, shouts] What's this life for?

 (Curtain falls)

همیشه نمی شود شعر را به قصد تفریح یا رفع تکلیف خواند. حس کنجکاوی و پرسشگری در مورد فطرت انسان ما را وا می دارد که هر از چند گاه به سراغ شاعرانی متفاوت از دوره های متفاوت برویم. اگر قصد تعمق در احوال دل آدمی را داشته باشیم شکسپیر می خوانیم. تنهایی و انزوای بشر مدرن را می توان در اشعار الیوت جست و یافت. اگر میل به کاوش در اندیشه های معرفت شناسانه داشته باشیم به سراغ والاس استیونس می رویم. اشعار ییتس هم احساسات ناب ناشی از شور و خاطرات را پیش چشممان خواهد گشود. حال اگر بخواهیم در آن واحد ذهن خود را درگیر تمام این چهار جنبه از فطرت انسان بکنیم بی تردید باید در خانه باب دیلن را بزنیم. او عارفی همیشه در سفر، شاعری پیشگو است. در لا به لای اشعار و ترانه های او به این تفکر عارفانه می رسیم که "زندگی درد است"؛ اما این تفکر به هیچ وجه پوچ گرایانه نیست زیرا ریشه در این واقعیت دارد که تمام شادمانی های متفرقه و پراکنده ما ناشی از درد جدایی از چیزی است که می توان آن را خالق یا معبود نامید. تنها با کسب تجربه های عارفانه، خود آگاهانه (نه جسمی و مادی) و فارغ از زمان و مکان محدود و زود گذر است که می توان بر این درد چیره شد. اگر نور چنین تجربه ای بر زندگی مان بتابد آن گاه می توان گفت که رستگاری در راه است.

Kind ladies and kind gentlemen,

Soon I will be gone,

But let me just warn you all,

Before I do pass on;

Stay free from petty jealousies,

Live by no man's code,

And hold your judgment for yourself

Lest you wind up on this road.

(Bob Dylan: "I'm a Lonesome Hobo")

It is a terrible thing

To be so open: it is as if my heart

Put on a face and walked into the world.

(Sylvia Plath)

Blanche: I have the misfortune of being an English instructor. I attempt to instill a bunch of bobby-soxers and drugstore Romeos with reverence for Hawthorne and Whitman and Poe!

(A Streetcar Named Desire by Tennessee Williams)

در ادبیات رمانتیک، طبیعت و تخیل دو اصل کلیدی به شمار می روند. طبیعت انعکاسی است از همان بهشت گم شده که شاعر با پناه بردن به درون هزارتو مانند آن سرچشمه الهام و ذوق شاعرانه و عارفانه را لمس می کند. شاعر رمانتیک از شاخصه های اجتماعی، سیاسی، مذهبی و اشرافی دوره روشن گری (کلاسیک ها) بیزاری می جوید و در برابر تفکر به بند کشیدن طبیعت توسط عقل گرایی علمی و به آشوب کشیدن ارزش ها و صفات انسانی به وسیله انقلاب صنعتی، پرومته وار قیام می کند. شاعر رمانتیک بیش از هر چیز به آن دسته از احساسات درونی و فردی بها می دهد که در مواجهه با طبیعت سرکش به مرحله ای فلسفی و زیبایی شناسانه از غنا و بالندگی می رسند. تخیل خلاق، بر خلاف تعقل محدود گر، به شاعر این قدرت را می دهد تا ذهن خود را از حجاب بدیهیات و دغدغه های پیش پا افتاده عبور داده و به درون واقعیت (همان طور که برگسون ادعا می کند) نقب بزند. از دریچه ذهن شاعر، طبیعت نمادی است از آنچه درون یا ورای آن است: تصویری که ذهنی عادی قادر به ادراک آن نیست. قوه تخیل به شاعر این امکان را نیز می دهد تا به نوبه خود طبیعتی را بیافریند که درون آن احساسات، آرزوها، و نگرانی هایش شکل می گیرند. ذهن شاعر و تفکر عمیق او که از احساساتی عمیق ناشی می شوند، شاعر را یاری می کنند تا با اتکا به طبیعت به موجودیتی ورای خود – که تنها در طبیعت قابل ادراک است – متصل شود. یا می توان چنین گفت که شاعر از طبیعت آیینه ای می سازد که چهره متفاوتی از او را منعکس می کند. با نیروی خلاق تخیل نه تنها شاعر به درک دنیای اطراف خود نایل می شود بلکه قسمتی از آن دنیا را نیز ساخته و به آن پیوند می خورد: به یاری قوه تخیل است که اضداد در کنار یکدیگر آرام می گیرند – جهان اصغر (انسان) آیینه ای می شود که در دل خود جهان اکبر را می تاباند. انسان جاودانه می شود.

در شعر I Wandered Lonely as a Cloudاثر شاعر رمانتیک ویلیام وردزورث، شاعر خود را با طبیعت یکی پنداشته و به هیبت ابری تنها در می آید که سرخوشانه بر روی تپه ها و دره ها در حرکت است. او به جمعیتی از گل های نرگس بر می خورد که مانند ستارگان کهکشان راه شیری می درخشند و همراه امواج بی آرام و قرار دریاچه به رقص و پایکوبی مشغولند. در این رقص کیهانی آسمان و زمین به یکدیگر پیوند می خورند و شاعر سرمست از دگردیسی خود، به خانه باز می گردد تا از این تجربه ناب شعر بیافریند. این قوه تخیل خلاق که به شاعر این احساس را می بخشد تا خود را بخشی از طبیعت – ابر – بپندارد همان است که به قول شکسپیر عشاق، دیوانگان، و شاعران را به یکدیگر شبیه می سازد. به عبارتی، شاعر در مرز بین خودآگاهی و جنون گام بر می دارد. چنین نیرویی برای آفریدن ویران می کند، در هم می شکند، و به هم می ریزد، و در عین حال در سر جمع کردن و اتحاد تمامی این عناصر نیز می کوشد. در قوه تخیل است که ذهن و ادراک بشر رشد کرده و به آفریدن جهان حس ها منجر می شود.  

فردی مرکوری را در ترانه I'm Slightly Going Mad در موقعیتی شبیه به وردزورث می یابیم. اولین صحنه از تخیل او هزار و یک نرگس رقصان را نمایان می کند که گویی قصد دارند پرده از رازی بردارند، اما این تنها بخش به ظاهر امیدوار کننده تخیل فردی مرکوری است. او آرام آرام، هنرمندانه، و عامدانه از تصاویر طبیعی فاصله گرفته و به دنیای جامدات فناپذیر نزدیک می شود (نباید فراموش کرد که این ترانه مربوط به آخرین آلبوم فردی با گروهش Queen است، هنگامی که فردی آخرین روزهای زندگی خود را می گذراند): او احساس می کند که دیگر حال خوشی ندارد – یکی از پیچ هایش گم شده (اشاره به جنون)، تک ورقی است که از دسته ورق های بازی جا مانده است، سکه یک شیلینگی است که به زعم خود چند پنس کم دارد، موجی است که نمی تواند کشتی را غرق کند، از سر تیتر روزنامه به زیر افتاده است. در تمامی این توصیف های مجنون وار، تخیل هنرمند به واقعیت دردناک و پوچ مرگ و نیستی اشاره می کند. گویی توانایی منفی (Negative Capability) که از شاخص های شعرای رمانتیک به شمار می رود، بر او چیره شده است. او به عنوان یک هنرمند مدرن، قبول کرده که برای مشکلات و ناملایمات هیچ چاره ای کار ساز نیست. او به عدم یقینی رسیده که ناشی از تخیل شاعرانه اوست: او خود را جایی میان زندگی روزمره، واقعیت، و توانایی های چند منظوره وجودی خود کلافه می یابد. تصاویر پایانی ترانه و تکرار جمله "دارم یواش یواش دیوانه می شوم" بر جنون ناب و خود خواسته هنرمند تأکید بیشتری دارند. هنرمند به کمک تخیل، موجودیتی ناقص می آفریند که در هیچ یک از خانه های جورچین جامعه جای نمی گیرد. او دیگر در پی آفرینش نیست که ویرانگری خود آفرینشی نیچه وار است. آن گاه که نه می توان به گوشه اجتماع پناه برد و نه سر به کوه و بیابان گذاشت، راهی جز پنهان شدن در کوچه پس کوچه های تاریک ناخودآگاه باقی نمی ماند. وقتی نمی توان جهان را تغییر داد شاید بهترین راه پاک کردن صورت مسأله باشد. اما پایان ترانه تناقضی معنا دار به همراه دارد. آیا واقعاً او در وادی جنون گام بر می دارد یا به کشف معنایی دیگر از حقیقت دست یافته است؟ آیا به راستی او دیوانه است یا ما؟ آیا او از دنیای دیوانگان به سرزمین تخیل پناه نمی برد؟ ما دیوانه نیستیم که به زنجیر و محبسمان عادت کرده ایم؟

"این روزا فقط با سه چرخ رانندگی می کنم

تو چطور عزیزم؟"

[بامداد در یکی از پست های پیشین خود ("می میرم می کاهم ناکامم") ظریفانه به هم ‌سانی میان سه فصل به سوی فانوس دریایی و دو فیلم زویاگینتسف می پردازد که موضوع جالب و قابل تأملی است. مسلم است که در این میان نمی توان شباهت بین خانم رمزی در رمان به سوی فانوس دریایی و شخصیت ورا در فیلم تبعید را نادیده گرفت. در همین رابطه نکاتی چند به ذهنم رسید که لازم دانستم بیان کنم.] 

می توان گفت که مرکز ثقل رمان به سوی فانوس دریایی ارتباط خانم رمزی با سه مقوله زمان، مرگ، و شخصیت انسان است. آنچه برای خانم رمزی اهمیت دارد فقط شیوه نگریستن به زندگی نیست، بلکه دستیابی به شگفتی ها و عجایب زندگی و بصیرت است. نقش خانم رمزی به عنوان مادر و همسر نه تنها مرکزیت جهان او را تشکیل داده بلکه ستون فقرات رمان را نیز شکل می دهد: فصل اول ("پنجره") به بخشی از زندگی او می پردازد؛ فصل دوم ("زمان می گذرد") مرثیه ای در سوگ اوست (جستجوی زمان از دست رفته) که در جای جای خود به نیروهایی همچون وجود، نظم، مرگ، و آشوب اشاره می کند؛ فصل آخر ("فانوس دریایی") نیز به تأثیر شخصیت او، با وجود نبودنش، بر دیگر افراد می پردازد. اشتیاق خانم رمزی برای خشنود ساختن دیگران او را در نقطه مقابل آقای رمزی قرار می دهد که جهان بینی اش بر خرد گرایی استوار بوده و تنها در ذهن خود زندگی می کند. به همین دلیل هم او از دیدن جهان اطراف همچون خانم رمزی عاجز است.

در نظر ویرجینیا وولف در دنیایی که گذر زمان همه چیز را به سوی مرگ و نیستی هدایت می کند تلاش خانم رمزی، به عنوان یک فرد، برای دستیابی به یگانگی جاودانگی بی ثمر است. ارجاعات وولف به طبیعت، درخت، رود، و امواج حاکی از زود گذر بودن این عوامل طبیعی و فنا پذیری زندگی بشر می باشد. او که همیشه برای کنار هم نگاه داشتن اعضای خانواده می کوشد در ابتدای صحنه شام با ناراحتی متوجه می شود که هر یک از مدعوین و اعضای خانواده با فاصله و جدا از یکدیگر نشسته اند. ظاهراً با تقدیر بشر نمی توان در افتاد. پس از اتمام شام و رفتن میهمان ها نیز او متوجه می شود که همه آن وقایع اکنون به گذشته تعلق دارد؛ همه چیز تمام شده است. 

اما در پس این لایه از شخصیت پردازی خانم رمزی با جنبه دیگری از شخصیت او آشنا می شویم که با درونمایه وحدت و یکپارچگی هنر در هم آمیخته است. تا او زنده است اعضای خانواده و دوستان دور یکدیگر جمع می شوند. او در صحنه شام در فصل اول از این که فرزندانش بر تفاوت های افراد تأکید دارند ناراحت شده و از آن ها می خواهد تا نقاط اشتراک افراد را بیابند. تکمیل شدن نقاشی لیلی بریسکو نیز بدون تداعی رمزگونه خانم رمزی امکان پذیر نیست. خانم رمزی خود هنرمندی است که بر روی بوم نقاشی زندگی خود انسجام و اتحاد بین خانواده و دوستان را میسر می سازد. خانم رمزی نیز از این حقیقت تلخ آگاه است که هیچ چیز در این دنیای فانی پایدار و جاودانه نیست، به همین خاطر می کوشد تا ارتباط خود را با نماد ها و تمثال های جاودانگی حفظ کند. تصویر او که کنار پنجره نشسته و جوراب می بافد مؤید همین مسأله است: بافندگی – همه چیز را در کنار هم قرار دادن – خود به درونمایه وحدت اشاره آشکار دارد. او از پشت همین پنجره به فانوس دریایی (که نماد جاودانگی است) چشم می دوزد و با آن همزاد پنداری می کند. او بسیار زودتر از شوهر و فرزندانش به فانوس دریایی دست یافته است.

از پنجره اتاق خانم رمزی درختی در باغ دیده می شود که به نوعی مورد علاقه اوست: درختی که به فانوس دریایی شباهت داشته اما از آن به خانم رمزی نزدیک تر است. از دید خانم رمزی این درخت نمادی است از همان ثبات و نظمی که او همیشه در جستجوی آن است. بعد این درخت را درست در وسط بوم نقاشی لیلی بریسکو می بینیم تا علاوه بر نمادی از نظم و ماندگاری تمثالی از توازن نیز باشد که دنیای زنانه و هنرمندانه لیلی را به دنیای مادرانه و هنرمندانه خانم رمزی پیوند می دهد.

آن چه بر راز جاودانگی خانم رمزی تأکید بیشتری می کند هنر ویرجینیا وولف در افزودن آب و رنگ اسطوره ای و کهن الگویی به شخصیت اوست. وولف خانم رمزی را در فصل اول رمان به عنوان یک الهه توصیف می کند. در نگاه لیلی بریسکو او همیشه شکوهمند جلوه می کند. اغراق نیست اگر بگوییم آقای بنکس به نوعی خانم رمزی را پرستش می کند. او نوای اساطیری را در صدای خانم رمزی تشخیص می دهد. چارلز تنسلی او را همچون مادر اساطیری و الهه باروری مجسم می کند که با چشمانی از ستاره و نسیمی در موها در باغ قدم زده و گل ها از جای پای او سر بر می آورند. مهم ترین شخصیت های اساطیری که در شناختن بیشتر خانم رمزی به ما کمک می کنند الهه هایی هستند که هر یک به نوعی با زئوس در ارتباطند: رئا (مادر زئوس)، دیمیتر (زن زئوس)، و پرسفونه (دختر زئوس).

و اما شباهت بین ورا و خانم رمزی. بسیاری از خصوصیات خانم را رمزی را می توان در مورد ورا نیز بر شمرد: از خود گذشتگی، تنهایی، زیبایی، مهربانی، تجسم باروری و خلقت. اما آن چه این دو شخصیت را کاملاً از هم متمایز می کند در سرنوشت آن ها نهفته است. هر دوی آن ها می میرند و خانه را پر می کنند از غیبت خود ولی خانم رمزی به هزار شکل در زندگی و تصور افرادی که پس از او مانده اند تجسم می یابد. او روح افسار گسیخته آفرینش و ثبات است که تنها خیال او باعث تکمیل نقاشی لیلی و به انجام رسیدن سفر به فانوس دریایی می شود. ورا از این جهت با خانم رمزی فرق دارد که ماهیت او بیشتر مذهبی/عرفانی است تا فقط اسطوره ای و کهن الگویی. او همان فیض و مرحمت الهی است که از زندگی سرد و بی احساس خانواده اش پر می کشد. چه بسا که با مرتکب شدن به برخی از گناهان با توبه و تضرع نیز نمی توان به سرچشمه های فیض رسید. او همچون خانم رمزی منبع الهام زندگی و هنر نیست که در ذهن و روح مساعد به بار بنشیند. او معصومیت و ربوبیتی زخم خورده است که برای نرنجاندن مخاطب ناسپاس با حضور خود، غیبت را بر می گزیند. خدا تنها ترین است. نیست؟

(Marilyn S. Mylrea)

“I want to be able to surrender myself to a woman,” he blurts out. “I want her to take me out of myself. But to do that, she’s got to be better than I am; she’s got to have a mind, not just a cunt. She’s got to make me believe that I need her, that I can’t live without her. Find me a cunt like that, will you? If you could do that I'd give you my job. I wouldn’t care then what happened to me: I wouldn’t need a job or friends or books or anything. If she could only make me believe that there was something more important on earth than myself. Jesus, I hate myself! But I hate these bastardly cunts even more – because they’re none of them any good.

(Tropic of Cancer: Henry Miller)

(Patrick James Woodroffe)

Dean suddenly became tender. “Now dammit, look here, all of you, we all must admit that everything is fine and there’s no need in the world to worry, and in fact we should realize what it would mean to us to UNDERSTAND that we’re not REALLY worried about ANYTHING. Am I right?” We all agreed. “Here we go, we’re all together ...” We all jumped to the music and agreed. The purity of the road. The white line in the middle of the highway unrolled and hugged our left front tire as if glued to our groove...

...Our battered suitcases were piled on the sidewalk again; we had longer ways to go. But no matter, the road is life.

 (On the Road: Jack Kerouac)

(Jack Kerouac)

Snow White Let down her hair black as ebony from the window. It was Monday. The hair flew out of the window. “I could fly a kite with this hair it is so long. The wind would carry the kite up into the blue, and there would be the red of the kite against the blue of the blue, together with my hair black as ebony, floating there. That seems desirable…

(Snow White, Donald Barthelme)

رمان آتش پریده رنگ ناباکوف را باید به عنوان یکی از پرچم داران رمان پست مدرن در نظرگرفت. آن چه موجب حیرت و سردرگمی خواننده می شود ساختار به شدت پیچیده و غیر معمول بودن لایه های نمادین و واقع گرایانه رمان است. در رمان هایی همچون اولیس و موبی دیک، لایه واقعگرایانه داستان در سطح قرار داشته و لایه نمادین در زیر قرار دارد. در اولیس، ما با داستان وقایع یک روز از زندگی روزمره لئوپولد بلوم مواجه هستیم که از عمق آن اودیسه هومر آشکار می شود. می توان در پس نبرد بین کاپیتان اهب و موبی دیک شکست ناپذیر به کشف این حقیقت پی برد که بشر در برابر ابر نیروی هستی محکوم به شکست است. اما در آتش پریده رنگ این لایه نمادین داستان است که در پیش چشم خواننده گسترده شده و لایه واقعگرایانه آن پنهان است. ویژگی های غریب ساختاری و سبک نا متعارف رمان که انبوهی از صفات و اسم ها آن را در خود احاطه کرده اند از این رمان چنان سوراخ خرگوشی ساخته است که کمتر آلیسی میل پای گذاشتن به درون آن می کند.

آن چه که نمی توان به سادگی از کنارش گذشت تأثیر چشمگیر جویس بر ناباکوف، به ویژه در این رمان، است. هر دو جنبه زیبایی شناختی و ساختاری حکمت جویس را می توان در آتش پریده رنگ یافت و تفسیر کرد. درست مانند تصویر هنرمند، بند اول شعر جان شید به رشد، پویایی و تحول جان شید به عنوان یک شاعر اشاره دارد. از سوی دیگر حجم قابل توجهی از کلمات مبهم، بازی با واژه ها، اشتباهات تایپی عمدی، دلواپسی بیش از اندازه نسبت به سرزمین مادری، ظهور شخصیت های اسرار آمیز، و کاربرد مضمون "تبعید" گواهی است بر عرض ادب هنری ناباکوف نسبت به جیمز جویس.

آتش پریده رنگ حتی درونمایه "همزمانی" را نیز از جویس وام گرفته است. سفرهای گرادوس آدم کش، که برای کشتن شاه اجیر شده، همزمان است با دوران نگارش شعر جان شید. در حالی که گرادوس به غرب نزدیک می شود، شید هم با انتهای شعرش چندان فاصله ای ندارد. در انتها هنگامی که شعر به پایان می رسد شاعر نیز به قتل می رسد. در فصل "گاوهای خورشید" اولیس، استیون ددالوس و جمعی از دانشجویان پزشکی در بیمارستانی که مینا پیورفوی قرار است در آن وضع حمل کند، راجع به زایمان بحث می کنند. جویس برای نشان دادن رشد و پیشرفت جنینی و تکاملی، تحول زبان را در چند قرن مورد مضحکه قرار می دهد به این شکل که همزمان با شروع دردهای خانم پیورفوی و شروع زایمان، استیون با زبان دوران انگلو ساکسون شروع به سخن گفتن کرده و خلاصه به زبان شکسپیر، سویفت، استرن، کارلایل، دیکنز و دیگران می رسد. زبان استیون که انگلیسی مدرن  می شود نوزاد خانم پیورفوی نیز به دنیا می آید.

جدا از این مسأله که ناباکوف با نشان دادن توضیحات آبکی کینبوت بر شعر جان شید فعالیت های آکادمیک را هجو می کند، فرآیند خواندن یک اثر ادبی و تفسیر آن را نیز، از آن جایی که امری پیچیده و گنگ است، زیر سؤال می برد. در دنیایی که ناباکوف به تصویر می کشد تشخیص "خواندن" از "غلط خواندن" کار راحتی نیست. آیا ذهنیات و عقاید یک منتقد به همراه صور خیال یک شاعر ما را به فهم و درک یک شعر رهنمون می سازد؟ آیا از شعر می توان برای بیان عقاید فلسفی نیز استفاده کرد؟ آیا می توان بوسیله شعر گذشته را به خاطر آورد و به پالایش روحی دست یافت؟ چون شعر و فلسفه برای جان شید در حکم نوعی درمان هستند (نه تمرینی هنری و روان شناسانه) لذا نمی توان برای سؤالات طرح شده به راحتی جواب مشخصی یافت.

بسیاری از منتقدین توجه خود را به مسأله "نویسندگی" در این رمان معطوف ساخته اند. به راستی ناباکوف، کینبوت، و شید بر کجای پهنه  گسترده جغرافیای آتش پریده رنگ ایستاده اند؟ کدام لایه از داستان واقعی و کدام غیر واقعی است؟ چه کسی نویسنده است؟ چه چیزی نوشته می شود؟ به طور حتم ناباکوف با این عقیده بازی می کند که واقعیت همه چیز می تواند باشد به جز ساختاری تخیلی. با چنین تفکری، ناباکوف از مکانیسم های ابر متنی یاری می جوید تا فرم سنتی رمان را پشت سر گذاشته و به نقطه مقابل روایت برسد. به همین دلیل، همه وجوه تمایز بین ویراستار و متن، راوی و داستان نا مفهوم و گنگ می شود. در حقیقت، خواننده پس از مقایسه بین دست نوشته شید و توضیحات کینبوت و تلاش بیهوده خود برای پیدا کردن حقیقت خسته و کوفته از نفس خواهد افتاد.

در انتها، اگر به اسم نمادین کینبوت (شاه کش) دقت کنیم حیرت خواهیم کرد از این که کتاب از همان ابتدا متقاعدمان کرده بود که گرادوس آدم کش است و کینبوت شاه؛ حال همه محاسباتمان به هم ریخته است! اکنون که این داستان هزارتو مانند به آخر خود رسیده است از دل تاریکی سایه ای از واقعیت ظاهر می شود: جان شید خود می توانسته همان شاه باشد و کینبوت همان آدم کش. اصلاً آیا باید این مسأله را باور کنیم؟ دنیای اسرار آمیز ناباکوف سر ایستادن ندارد.

(نقاشی از لو اشتایمن، نقاش معاصر روس)

چند وقتی است که بنا به دلایلی بیشتر به کنار و گوشه ادبیات پست مدرن سرک کشیده و در آن تفحص می کنم، تا آن جا که کاملاً قانع شدم که به هیچ وجه آرمان ها و عقاید و تفکر ادبیاتی من با این جریان همخوانی ندارد. خودم را بیش از پیش مدافع سر سخت ادبیات و تفکر مدرن یافتم. این هم کشف و شهودی بود برای خودش! همین مسأله باعث شد که چند خطی در این مورد بنویسم. باشد که آغازی باشد بر ادامه مردد این وبلاگ...

منطق ادبیات پست مدرن همواره اصرار دارد که از دو قطب پیروی کند: الف) این که در جهان پست مدرن ما قادر نیستیم تا جهان را به شکلی با شکوه و پر عظمت تراژیک تصور کنیم؛ ب) و این که جهان پست مدرن مملو است از شک و عدم یقین به صورتی که در هر لحظه و هر مکان مرد تهاجم اطلاعاتی قرار می گیریم اما در نهایت به جوابی نهایی و قطعی دست نمی یابیم. در پس متن های در هم تنیده و سر در گم کننده ادبیات پست مدرن – بیش از آن که همچون ادبیات مدرن به جستجو برخاسته و به کشف و شهود برسیم – به این حقیقت پی می بریم که همه چیز یک بازی بی مفهوم و توطئه ای برای ریشخند کردن جهان و خواننده است.

مفهوم کلاسیک دنیای تراژیک ناشی از این عقیده است که انسان همواره در حال نبرد با هستی است. انسان با ارزش ها و عقایدی که به آن ها اعتقاد دارد به زندگی در جهانی ادامه می دهد که نسبت به سرنوشت او بی اعتنا است و همین قضیه به زندگی او اعتبار می بخشد. راحتی رو به فزونی زندگی مدرن (و پس از آن پست مدرن) از این ارزش و اهمیت تراژیک کاسته است. رویکرد ادبیات مدرن به مفهوم تراژدی بسیار پیچیده و قابل بحث است. در ادبیات مدرن شخصیت ها یی خلق می شوند که اگر چه پیشینه ای پر افتخار نداشته و از سلاله شاهان نیستند (مانند هملت یا فاستوس) اما در نبرد با هستی به شکل طعنه آمیزی در گیر موقعیت هایی تراژیک می شوند مانند ویلی لومان (مرگ یک دستفروش)، پروفسور روبک (وقتی ما مردگان بر می خیزیم)، یا سانتیاگو (پیرمرد و دریا). شک گرایی پایان قرن نوزدهم، ظهور رئالیسم و ناتورالیسم، جنگ جهانی اول و تلاطمات اجتماعی پس از آن، تراژدی را (اگر چه نه در مفهوم کلاسیک آن) در ضمیر ناخودآگاه ادبیات مدرن بهینه کرده است. کافی است به آثار نویسندگانی چون کافکا، چخوف، ایبسن، استریندبرگ، وولف، همینگوی، تنسی ویلیامز، فالکنر و اشتاینبک بنگریم؛ درونمایه تراژیک در تمامی آثارشان به چشم می خورد. یکی از عمده ترین تمایزات بین ادبیات مدرن و پست مدرن در این است که جنگ های جهانی اول و دوم این فرصت را برای نویسندگان مدرن فراهم آورد تا از منظری متفاوت به سرشت تراژیک زندگی بشر بنگرند، اما نویسندگان پست مدرن بر این عقیده پافشاری کردند که هیچ چیز در جهان معنایی ندارد.

اگر تا دیروز بلاهای طبیعی و جنگ دشمن شماره یک بشر به شمار می آمدند در جهان پست مدرن، جامعه دشمن درجه یک بشر است. زندگی انسان پست مدرن را عواملی مورد تهدید قرار می دهند که قرار است برای او ایمنی و آرامش را به ارمغان بیاورند. برق روشنایی و گرما را با خود می آورد، اما امروزه در جهان به اندازه کافی نیروگاه های برق اتمی داریم تا در یک چشم به هم زدن کشوری را به سرزمینی بی حاصل مبدل کنند. برای انسان مدرن، هستی دشمن ارزشمندی به شمار می آمد زیرا به او این فرصت را نیز می داد تا در عین شکست و نابودی، غرور و منزلتش را نیز حفظ کند: به قول همینگوی، "انسان نابود می شود اما شکست نمی خورد." اما در دنیای پست مدرن، مرگ در حکم آخرین قسطی است که برای زندگی تو خالی و غیر واقعی خود می پردازیم. چنین دیدگاهی نسبت به زندگی و مرگ را می توان در آثار نویسندگان پست مدرن همچون توماس پینچون، جان بارث، و دونالد بارتلمی یافت. فردی که می میرد فقط آماری است برای شرکت بیمه، اداره کفن و دفن، و اداره مالیات.حتی مرگ هم جزو اموال ضروری فرد به شمار نرفته و از این رو فرد از کوچکترین ارزش و اهمیتی در دنیا برخوردار نیست.

در جهان پست مدرن، جامعه بوروکرات، مصرف گرا، و بی روح انسان را می بلعد بدون این که حس ترس و شفقت در کسی برانگیخته شود. اسکار وایلد در کمتر از دویست سال پیش چنین جامعه ای را پیش بینی کرده بود که در آن انسان ها از فشار دهشتباری که بر آنان وارد می شود آگاه نیستند و زندگی شان، مانند حیوانات، مملو از نوعی آسایش بدوی است. آن ها هیچ گاه نمی فهمند که فکرشان فکر اشخاص دیگر است و زندگی شان دنباله رو زندگی دیگران است (یاد فیلم ماتریکس می افتم). آن ها برای لحظه ای هم خودشان نیستند. همه این تفکرات در ادبیات پست مدرن منجر به پیدایش نوعی آشوب می شود.

شخصیت های اصلی در رمان های پست مدرن (مانند اودیپا ماس در Crying of Lot 49) با چنین آشفتگی که منجر به پیدایش نیروهای توطئه گر می شود رو به رو بوده و باید در مقابل آن واکنش نشان دهند. این نیروها چیستند؟ کسی نمی داند! چون دنیای پست مدرن ضرورتاً دنیای عدم یقین است، ذهن شخصیت ها درگیر سؤالات بیشماری می شود که جواب آن ها خود سؤالات دیگری است! از این جهت است که مدافعین ادبیات پست مدرن جایگاه علم و دانش عملی را در چنین ادبیاتی اساسی می دانند. در حالی که شک و نسبیت گرایی اینشتین در جای جای ادبیات پست مدرن حضور دارد، ادبیات مدرن در سایه کهکشان هایی همچون بیداری فینیگان همچنان بشر را به بیداری در "یک گوشه پاک و پر نور"* رهنمون می سازد.

 * عنوان داستانی از همینگوی

هارولد پینتر فقید در آثار دیگر نمایشنامه نویسان بزرگ نیز ایفای نقش کرده بود، از جمله در نقش کراپ در نمایشنامه تک شخصیتی بکت به نام Krapp's Last Tape که در سال 1996 در لندن روی صحنه رفت. روحش شاد...  

خبر درگذشت هارولد پینتر را که شنیدم به حال دنیای ادبیات افسوس خوردم که یکی دیگر از وزنه ها یش را از دست داد. می دانستم که چند سال است که دارد با لجاجت هر چه تمام تر با سرطان دست و پنجه نرم می کند. خبر مرگ پینتر برای من در حکم خبر مرگ آشیل رویین تن بود. جدا از دیگر نمایشنامه های تئاتر ابسورد، آثار پینتر برای من حس و حال دیگری داشت؛ تصویرگری او از اضطراب و گنگی زندگی مدرن را، در عین واقعیت گرایی، با تمام وجود احساس کرده بودم. از بازی روزگار در عجبم! یادم نمیرود نه سال پیش که دانشجو بودم (اینترنت و شبکه جهانی هنوز مرسوم نشده بود) کتابخانه میرزای شیرازی را زیر و رو کردم تا آدرس پستی پینتر را پیدا کنم. نامه ای پر از سوال برای استاد فرستادم که متأسفانه به علت تغییر مکان گیرنده بعد چند هفته برگشت خورد. تقریباً دو هفته پیش هم برایش ای میلی فرستادم با هزاران امید و آرزو که این بار هم نامه به مقصد نرسید گویا. پینتر بودن در جهانی را تجربه کرده بود که در آن هر لحظه خشونت در حال متولد شدن بوده و گفتگوها هر آیینه دچار سکته و وقفه می شوند. اتاق های پینتر برایم آشنا ست، همان جایی که گفتگوها به میدان نبردی تبدیل می شوند که در پهنه آن کلمات می توانند بخراشند و زخم بر جای بگذارند. شخصیت های پینتر، همچون آدمیان دور و برمان، از کلمات برای آزار و نابودی یکدیگر استفاده می کنند. "وقفه ها" و "سکته ها" یی که پینتر در بین کلمات و جمله هایش وارد می کند از ویژگی های منحصر به فرد او به شمار می روند. این "وقفه" ها از یک سو فرصتی برای نفس کشیدن و القای تأکید بوده، و از سوی دیگر سکوت در برابر مشت بالا رفته برای تهدید را تداعی می کنند. نکته دیگری که در مورد پینتر برای من جالب بوده و هست اشارات فراوان به جیمز جویس در نمایشنامه های اوست. پینتر در کنار نوشتن نمایشنامه هایش به کارگردانی و بازی در آن ها هم مشغول بود. رد پای او را می توان در سینما هم دنبال کرد. او فیلمنامه نویسی را از سال 1965 برای فیلم "مستخدم" به کارگردانی جوزف لوزی آغاز کرد. او شاعر هم بود، فعال پر شور سیاسی هم بود، و حالا دیگر نیست. هر چه بیشتر فکر می کنم بیشتر مطمئن می شوم که دیگر کسی را یارای پر کردن جای خالی چنین ستارگان عرصه ادبیات جهان نیست...و صحنه چه بی شرمانه تهی می شود از بازیگران و بازی گردانان بزرگ...

قهرمان شفیق محبوبم:

...روی هم رفته حال من خوب نیست، نه از لحاظ خور و خواب و خشم و شهوت، نه بلکه آن چه که بیشتر حق داریم آن را "حال" بگوییم خوب نیست. تقریباً در مشهد به من سخت می گذرد، نه دوستی، نه همدمی و تفریح خاطری، نه مشغولیتی، نه کتابی، نه فعالیتی، نه اجتماعی. با وجود اینکه اینجا از بعضی نظرها کاملاً آسوده ام، باز هم همان اطاقک آلوده و نامرتب تهران و همان کیفیات و تنگدستیها را ترجیح می دهم...

 محمد عزیز خوب خودم:

 ...می دانی که مملکت عجیب و مردم پدرسوخته ای داریم. از صدر تا ذیل، از شاعر تا ماعر، از هنرمند تا بی هنر همه دروغ زن و بی حقیقت و حقه باز و گرگ و آدمیخوارند. منتها هر کدام به نوعی، پشت سر هم حرف می زنند، به هم تملق می گویند و برای هم خودشان را می گیرند و لوس می کنند. یک شلم شوروای مزرخرفی، یک لجنزار متعفنی است که بیا و ببین...

 تصدق محمد عزیزم:

...غزل های شیوا و خوب تو را به فریدون مشیری دادم...قول داد که مرتب در مجله بگذارد و خوشحال هم شد. چه ...س شعرهایی را به نام شعر به ناف مردم می بندند و آن وقت، وقتی چارتا شعر حسابی به دستشان می دهی، عوض آن که حقش را بدهند، یعنی پولش را، تازه باید مجله مزخرفشان را از جیب بی نصیب خودت هم بخری. دیگر چه بگویم برایت. هر گوشه دلم ز غم و درد کربلاست...گاهی وقتا تا سر حد جنون و خودکشی پیش می روم از این زندگی احمقانه و بی حاصل...حتی به کره الاغهایی که خوب بلدند بخندند و بخندانند نیز رشک می برم...

سال گذشته بود که با خبر شدم مجموعه نامه هایی از زنده یاد مهدی اخوان ثالث به محمد قهرمان (قصیده سرای معاصر) در قالب کتابی به چاپ رسیده است. گذشته از عرق فامیلی و ارادتم به هر دو بزرگوار، حال و هوای نامه ها را که مجسم می کردم اشتیاقم برای یافتن کتاب بیشتر می شد. دریغ که چاپ اول کتاب تمام شده بود. گمان کنم حاج آقای رجب زاده (کتاب فروشی امام) دیگر به این که هر دو هفته مرا با سؤال تکراری "نیومد حاج آقا؟!" می دید عادت کرده بود! همین پنجشنبه گذشته بود که طلسم شکست بالأخره. درست سر بزنگاه رسیدم چون نسخه آخر بود. عنوان کتاب با یادهای عزیز گذشته است که علاوه بر ده نامه از مرحوم اخوان به محمد قهرمان، اشعار و نامه های دیگری را نیز از دوستان نزدیک و قدیمی در خود جای داده است. دوستی دیرینه و برادر وار اخوان و محمد قهرمان بر کسی پوشیده نیست. محمد قهرمان در خردسالی از تربت حیدریه به تهران رفته و پس از چند سال برای ادامه تحصیلات خود به مشهد باز می گردد. در همین ایام و در کلاس پنجم دبستان است که با اخوان همکلاس شده و رشته دوستی بین آن دو تنیده می شود. لذت ناشی از خواندن این نامه ها برایم وصف نشدنی است به سه دلیل: اول این که عمیقاً به سنت رو به فراموشی نامه نویسی عشق می ورزم؛ دوم این که محتوی نامه ها بر تاریخی پرتو افشانی می کند که پر بارترین دوره ادبی معاصر این مملکت به شمار می آید (یا می آمد؟) و آبستن حوادث بیشماری نیز بوده است. روزگاری که آنقدر بزرگ و بزرگوار بود که شاعرانی چون شاملو، اخوان، آتشی، رحمانی، فروغ، خوئی، سپهری، و شفیعی کدکنی را در کنار هم جای بدهد. و دلیل سوم، نامه ها این توانایی را دارند که خصوصیات و ذهنیات ناخودآگاه افراد را به خواننده منتقل کنند، از این رو در نامه ها می توان به زوایای پنهان و جالب توجه روح انسان پی برد. در خاتمه فقط به این نکته اشاره می کنم که شاعرانه بودن دوستی بین این دو بزرگوار تا حدی است که هیچ یک از دسته بندی های مرسوم شعری این مملکت (کلاسیک / نو) در آن نتوانست خللی ایجاد کند چه اخوان از جمله ارکان شعر مدرن به شمار می رود و تخصص محمد قهرمان شعر به سبک هندی (ونیز اشعار فولکلور و محلی) بوده و از مصححین و مفسرین صائب نیز به شمار می رود. به هر حال، همان اندازه آشنایی فندق واری که با ادبیات بیگانه دارم این اعتقاد را به من داده که نگریستن به انسان های بزرگ از منظری دیگر (بر خلاف آن چه در این مرز و بوم رسم است) به هیچ وجه از مقام و عظمت آن ها نمی کاهد. آی خراسانی ها عقب افتادید، کتاب در تهران به چاپ رسیده است!

(قسمت هایی از نامه ها را در پست بعد خواهم گذاشت به امید خدا!)  

ای خاطرات کهنه ی پرپر

آیا زمانه بستری ز مشقت،

هموار می کند برای شفقت؟

ای التیام زخم پریشانی،

تلاوت پوچی،

تکرار درد یاد.

 ...

ای خاطرات کهنه ی پرپر

من خسته نیستم.

دیریست خستگی ام

تعویض گشته است به درهم شکستگی.

من خسته نیستم،

درهم شکسته ام،

این خود امید بزرگی نیست؟

(شیون بریده بریده: نصرت رحمانی)

Sethe: "I got a tree on my back and a haint in my house, and nothing in between but the daughter I am holding in my arms. No more running--from nothing. I will never run from another thing on this earth. I took one journey and I paid for the ticket, but let me tell you something, Paul D Garner: it cost too much! Do you hear me? It cost too much."
(Toni Morrison, Beloved, Ch. 1)

Nikos Kazantzakis:

“A person needs a little madness, or else they never dare cut the rope and be free.”

Kazantzakis's Grave

گیاه وحشی کوهم، نه لاله گلدان

مرا به بزم خوشی های خود سرانه مبر

به سردی خشن سنگ خو گرفته دلم

مرا به خانه مبر

زادگاه من کوه است. 

ز زیر سنگی یک روز سر زدم بیرون

به زیر سنگی یک روز می شوم مدفون

سرشت سنگی من آشیان اندوه است.

جدا ز یار و دیارم، دلم نمی خندد

ز من طراوت و شادی و رنگ و بوی مخواه.

گیاه وحشی کوهم در انتظار بهار

مرا نوازش و گرمی به گریه می آرد

مرا به گریه میار...

(ژاله اصفهانی: 1343)

...روشنی های روز فرا می رسد تا شاید دردهای مرا بیشتر کند...خدا از من نفرت ندارد و لیکن هر لحظه مرا به احتضار مرگ محکوم می کند...خدایا من تو را ستایش نمی کنم زیرا از تو می ترسم، با این وجود احساس می کنم که به تو نیازمندم. عریان کن خود را، عریان کن خود را از نسبت هایی که انسان ها بر تو پوشانیده اند تا تو را شبیه خود سازند. آیا تو آرام دهنده غم ها نیستی و پسر الهی تو پسر انسان نامیده نمی شد؟

از من نفرت داشته باش اما این قلب تو را حس می کند و ناله هایی را که طبیعت باطن زجر دیده انسان فریاد می کند توهین و ناروا به خود تلقی نکن. من نام تو را زمزمه می کنم و امیدوارم روح مرا آزاد کنی. آیا روح مرا آزاد می کنی؟

تو را در کامیابی تضرع نکرده ام و اکنون که در سیه بختی افتاده ام دست نیاز به سوی تو دارم. اگر از تو بیم دارم و هیچ امیدی ندارم مرا امید ببخش...

(آخرین نامه های یاکوپو اورتیس، نوشته اوگو فوسکولو)

"احتیاط"

شاید هنوز بتوانی بر صدایت مسلط باشی

فردا، پس فردا، یک روز

ساعتی که دیگران زیر پرچم ها هوار می کشند

به سهم خود هوار بکش

فقط مراقب باش که لبه کلاهت را پایین بیاوری

پایین، خیلی پایین

تا نفهمند کجا را نگاه می کنی

گرچه بدانی آن ها که هوار می کشند

هیچ نمی بینند.

(یانیس ریتسوس)

What can I say without touching the earth with my hands?
to whom shall I turn without rain?
I have never set foot in the countries I lived in,
every port was a port of return:
I have no post cards, no keepsakes of hair
from important cathedrals: I have built what I could
out of natural stone, like a native, open-handed,
I have worked with my reason, unreason, my caprices,
my fury, and poise: hour after hour
I have touched the domains of the lion
and the turbulent tower of the bee:
having seen what there was to be seen,
having handled the clay and the loam, the spray and the rock,
with those who remember my footprints and words,
the tendrils of plants whose kisses remain on my mouth,
I say, "Here is my place," stripping myself down in the light
and dropping my hands in the sea,
until all is transparent again
there under the earth, and my sleep can be tranquil.

"Pablo Neruda, 1961"

دیروز یکشنبه سوم آگوست 2008 الکساندر سولژنتسین نویسنده نام دار روس بر اثر حمله قلبی در سن 89 سالگی از دنیا رفت. او که خود یکی از زندانیان اردوگاه کار اجباری گولاگ سیبری بود، در رمان ها و دیگر آثارش به افشای جنایات و بی رحمی های استالین و سیستم مخوف زندان های او پرداخت. توصیف سولژنتسین از چگونگی در هم شکستن روحی و جسمی زندانیانی که عموماً به دلایلی واهی دستگیر و روانه گولاگ می شدند بسیار تکان دهنده و قابل توجه است. او در سال 1970 برنده نوبل ادبیات شد که به دلایل سیاسی و ترس از حکومت شوروی موفق به دریافت آن نشد. پس از تبعید از شوروی در سال 1974 توانست جایزه خود را به دست آورد. از مهم ترین آثار او می توان به یک روز در زندگی ایوان دنی سوویچ و سه گانه مجمع الجزایر گولاگ اشاره کرد. او پیش از بازگشت به کشورش 18 سال در آمریکا زندگی کرد که به گفته وی از پر بار ترین سال های عمر او محسوب می شدند زیرا در طی آن سال ها موفق به نوشتن داستان چندین جلدی تاریخ کشورش تحت عنوان چرخ سرخ شد. اما دموکراسی و فردگرایی غربی نیز هیچ گاه مانع احساس غم غربت او نشد. او از آن دسته از نویسندگانی است که باید از نو شناخت. شاید درگذشت این نویسنده بهانه ای شود برای توجه دوباره افکار عمومی به آثار او. روحش شاد باد.

ای کاش می توانستم

خون رگان خود را

من

قطره

قطره

قطره

بگریم تا باورم کنند.

ای کاش می توانستم

- یک لحظه می توانستم ای کاش-

بر شانه های خود بنشانم

این خلق بی شمار را

گرد حباب خاک بگردانم

تا با دو چشم خویش ببینند خورشید شان کجاست

و باورم کنند.

ای کاش می توانستم.

(احمد شاملو)

Light flows our war of mocking words, and yet,

Behold, with tears mine eyes are wet!

I feel a nameless sadness o'er me roll.

Yes, yes, we know that we can jest,

We know, we know that we can smile!

But there's a something in this breast,

To which thy light words bring no rest,

And thy gay smiles no anodyne.

Give me thy hand, and hush awhile,

And turn those limpid eyes on mine,

And let me read there, love! thy inmost soul.

................

I knew the mass of men concealed

Their thoughts, for fear that if revealed

They would by other men be met

With blank indifference, or with blame reproved;

I knew they lived and moved

Tricked in disguises, alien to the rest

Of men, and alien to themselves – and yet

The same heart beats in every human breast!

"Matthew Arnold"

"خاطره مرگ"

من با زندگانی ام، شهری برای مرگ هستم،

و تنها با مرگ روزگارم می شکفد.

اگر نمی دانستم که به زودی خواهم مرد،

آتشی در بیشه،

شعله ور نمی ساختم

و بی گمان زمانی از ابدیت را

به خمیازه می سپردم،

بی آن که تمیز دهم:

میان پستی خاکستر رخوتناک

و پرواز آزادی را.

پس خاطره مرگ، نامش زندگانی است...

زندگانی ام به مرگم می گوید:

دوستت می دارم...زیرا اگر تو نبودی،

بی گمان من می زیستم

بی آن که زندگانی کرده باشم...

"غادﺓ السمان"

On a day like today, my master William Faulkner said, "I decline to accept the end of man." I would fall unworthy of standing in this place that was his, if I were not fully aware that the colossal tragedy he refused to recognize thirty-two years ago is now, for the first time since the beginning of humanity, nothing more than a simple scientific possiblity. Faced with this awesome reality that must have seemed a mere utopia through all of human time, we, the inventors of tales, who will believe anything, feel entitled to believe that it is not yet too late to engage in the creation of the opposite utopia. A new and sweeping utopia of life, where no one will be able to decide for others how they die, where love will prove true and happiness be possible, and where the races condemned to one hundred years of solitude will have, at last and forever, a second opportunity on earth.

(1982, Paris. Gabriel García Márquez with his son, Gonzalo, and his wife, Mercedes.)

Concha would cry when she heard about my death; for months she would have no more interest in life. But still it was I who was going to die. I thought of her beautiful, loving eyes. When she looked at me something went from her to me. But I thought to myself that it was all over; if she looked at me now her gaze would not leave her eyes, it would not reach out to me. I was alone.  (The Wall, Jean-Paul Sartre)

 From far, from eve and morning
  And yon twelve-winded sky,
The stuff of life to knit me
  Blew hither: here am I.
 
Now -- for a breath I tarry
  Nor yet disperse apart --
Take my hand quick and tell me,
  What have you in your heart.
 
Speak now, and I will answer;
  How shall I help you, say;
Ere to the wind's twelve quarters
  I take my endless way.

There is but one freedom, to put oneself right with death. After that everything is possible. I cannot force you to believe in God. Believing in God amounts to coming to terms with death. When you have accepted death, the problem of God will be solved--and not the reverse.  (Albert Camus)

ای بهار همچنان تا جاودان در راه!

همچنان تا جاودان بر شهرها و روستاهای دگر بگذر،

هرگز و هرگز

بر بیابان غریب من

منگر و منگر،

سایه نمناک و سبزت هرچه از من دورتر، خوشتر.

بیم دارم کز نسیم ساحر ابریشمین تو

تکمه سبزی بروید باز، بر پیراهن خشک و کبود من.

همچنان بگذار

تا درود دردناک اندهان ماند سرود من.

(م. امید)

It is well known that whole trains of thought sometimes pass through our brains instantaneously, as though they were sensations, without being translated into human speech...Many of our sensations when translated into ordinary language seem absolutely unreal. That is why they never find expression, though everyone has them.

(Dostoevsky)

Sorry Roads

Their sorrow is something like
buyer’s remorse. They chose
their paths but now regret it,
realizing—too late—they could

have gone to the seashore
or forests of sweet pines.
But there is one I like, ignored
by engineers, looking like

the sorriest of them all. It’s off
the map in Idaho and rises
and falls, goes over rickety bridges,
seems almost to lose its way

completely but finally staggers
into the yard of the old farm
one sepia evening, the years
peeling back like stripping bark

from a willow. It’s the time
the old man cleared the land
for the homestead and hammered
the old house together

with his bare fists.
Tonight I catch the scent
of sawdust, the new siding still
white as a stripped willow.

"Vern Rutsala"

به جز بکت که روزی روزگاری مرید جویس بود و هم ولایتی او نیز به شمار می آمد، از میان دیگر نویسندگان مدرن متأثر از جویس با چشمانی کاملاً بسته ویلیام فالکنر را انتخاب کرده و مراتب احترام خود را نیز نسبت به او از همین گوشه حقیر دنیای نامرئی ام اعلام می دارم. فالکنر را اما به هیچ وجه نمی توان مقلد چشم و گوش بسته جویس قلمداد کرد زیرا با شایستگی هر چه تمام تر اصالت و سبک خاص خود را در تمامی آثارش به اثبات رسانده است. فالکنر حتی نه به همینگوی، نه به شروود اندرسون، و نه به گرترود اشتاین شبیه است. او فالکنر است: رابینسون کروزوئه خالق و ساکن یوکناپاتاوفا. بهتر است قبل از این که این مجال را تنها صرف تمجید او کنم کپسول وار به طعم سختی متن خشم و هیاهو و برخی از علل آن بپردازم.

"پراکندگی اطلاعات": شکاف های بینامتنی اثر از تشکیل یک الگوی قابل لمس ممانعت می کنند. یکی از دلایل عمده این است که سه شخصیت بنجی، کوئینتین، و جیسون، که هریک فصلی را نیز به خود اختصاص داده اند، بیش از آن که راوی فصل های شان باشند شخصیت های مرکزی هستند. خواننده از شناخت چیزهایی عاجز است که خود این شخصیت ها نیز در واقع به آن پی نبرده اند.

"زمان": تکثر ارجاعات زمانی از گذشته به حال و بالعکس، از آن جایی که از ساختار حرکت رو به جلو و عقب ذهن شخصیت ها پیروی می کند، موجب دشواری روایت شده است. با صرف نظر از جیسون، می توان گفت برای بنجی مفاهیمی چون بعد/قبل، گذشته/حال معنایی ندارد؛ کوئینتین هم که مفهوم زمان از او هملت مردد دیگری ساخته، خود را در نهایت از جریان زمان بیرون می کشد. از این روست که پی بردن به زمان دقیق وقایع کوچک و فرعی همچون خاکسپاری دامودی، رابطه کدی با دالتون، ازدواج کدی و غیره تا آخر داستان نیز میسر نمی شود.

"تقلید روایت از جریان سیال ذهن": همین مسأله پاره ای از توضیحات مربوط به داستان و شخصیت ها را به تأخیر می اندازد. اکثر شخصیت های اصلی را تنها با نام شان می شناسیم و هرگونه توضیح و اشاره به ظاهر، موقعیت خانوادگی و اجتماعی ایشان از خواننده دریغ می شود. برای مثال، جیسون به مادرش می گوید: "پدر و کوئینتین نمی تونن تو رو اذیت کنن". از آن جایی که ما تا آن لحظه تنها کوئینتینی که می شناسیم دختر بچه ایست که در حیاط مشغول بازی است، لذا حدس زدن این که مادر قرار است برای سرزدن به مقبره پدر و پسر (کوئینتین) به گورستان برود بسیار بعید به نظر می رسد. دیگر این که در فصل مربوط به جیسون، او بی هیچ آداب و ترتیبی تمام زنان دور و برش را "او" (she) خطاب قرار می دهد، در نتیجه تشخیص این شخصیت های زن از یکدیگر بسیار مشکل می شود.

جان کلام این که آشفتگی زبان و روایت، شرح نمادین و روان شناسانه آشفتگی موروثی خاندان کامپسون و بشر امروز به شمار می رود. خوشا به حال نسلی که تصویرگرش فالکنر باشد.

اول یک خسته نباشید جانانه به بامداد می گویم برای به پایان رساندن خشم و هیاهو. دوم این که مطلبی که راجع به این اثر نوشته را بی ریا مورد تشویق قرار می دهم. سوم این که چند نکته در مورد بخشی از پراکنده افکار بامداد (به گفته خودش!) راجع به فصل اول این رمان به ذهنم رسید که به آن می پردازم:

1. "خیلی کسان در همان صفحه های ابتدایی خشم و هیاهو که از زبان بنجی روایت می شود دچار ایست می شوند و به طور کلی از خواندن این کتاب باز می مانند. اما خشم و هیاهو کتاب دشواری نیست. کمی تلاش لازم است، تا شکل نگاه کردن بنجی به پیرامون اش را درک کنیم."

 شاید بتوان در مقایسه با فرآیند خواندن اثر سترگ و دشواری همچون موبی دیک (هرمان ملویل) خواندن خشم و هیاهو را آسان تر در نظر گرفت، اما من با این عقیده چندان موافق نیستم. رمان خشم و هیاهو حقیقتاً برای طیف گسترده ای از خوانندگان اثری به حق دشوار به شمار می رود. مراد تنها خواندن یک اثر نیست، چه بسا که خواننده ای بتواند، بی اعتنا به دشواری زبان و از هم گسیختگی روایت، اولیس و یاد آوری زمان از دست رفته را هم در کوتاه مدت یا بلند مدت بخواند. اما آن چه حائز اهمیت است ارتباط و کشمکش معنا دار بین متن و خواننده است که به فرآیند خواندن اعتبار و اعتلا می بخشد. رمان مدرن بیش از آن چه بخواهد عرضه کند، پنهان می کند، پراکنده می کند، و می شکند زیرا هماوردی همتای خود می طلبد. آیا می توان با توصیه به صبر و شکیبایی هنر پسند، تماشاچی را به دیدن فیلمی از تارکوفسکی یا گدار تشویق کرد؟ کمی بیش از "کمی بیش" تلاش لازم است. زندگی اجتماعی و ذهنی بسیاری از انسان ها را همچنان زمان و مکان تحدید می کند، از این رو نمی توان از آن ها چنین انتظار داشت که به راحتی خود را به جریان گاه ملایم و گاه پر تلاطم ذهن شخصیت های رمان مدرن سپرده و آسوده بندرگاه خیال را پشت سر بگذارند.

2. "...سامانه ی فکری بنجی سامانه ای کوبیستی است. او کوبیسم را نه تنها در نگاه به آن چه که می بیند، بلکه به زمان و مکان هم وارد می کند...نویسنده سعی کرده کارکرد ناخودآگاه...را در ذهن بنجی حفظ کند. همان طور که ما در استعاره مشبه را حذف می کنیم، فاکنر نیز کارکرد خودآگاهی را که بنجی را از یک زمان و مکان به زمان و مکان دیگری پرتاب می کند، حذف کرده...[بنجی] یک پارچگی همه چیز را در هم می ریزد. زمان را قطعه قطعه می کند و هر کدام را در گوشه ای می گذارد، تصویر یک پارچه را می شکند و در تکه های کوچک دوباره کنار هم قرار می دهد، اما نه با همان نظم سابق."

 این ایده که ذهن بنجی از قالبی کوبیستی برخوردار است دارای ظرافتی زیبایی شناسانه است. در این مورد بحثی نیست. اما استفاده از عبارات "خودآگاه" و "ناخودآگاه" و کارکرد سامانه فکری بنجی به گونه ای ست که نقش خودآگاهی را در این بخش پارادوکس وار پر رنگ می کند. بنجی شخصیتی عقب افتاده است، از این رو روایت در فصل او شدیداً به ادراک های حسی وابسته است. فالکنر (من دوست دارم بنویسم فالکنر!) تمامی آن اطلاعاتی را که می توانسته مستقیماً توسط خواننده لمس شود از متن حذف می کند تا بین جهان ادراکی بنجی و خواننده هیچ حجاب و حایلی وجود نداشته باشد. این یعنی تأکید مضاعف بر این نکته که کنش و واکنش بنجی در این فصل ناخودآگاه بوده و او نمی تواند در چیدمان و طراحی بی نظم و منظم (خودآگاهانه) تصاویر جهان اطرافش دخالتی داشته باشد. از آن جایی که بنجی قادر نیست از حافظه خود استفاده کرده و یا به جهان پیرامونش اشاره کند، این مهم بر عهده خواننده است تا جاهای خالی متن را پر کند. چه این که شاعرانه بودن و بی زمانی فصل اول ناشی از همین مسأله است. به بخشی از فصل اول کتاب توجه کنید که چیزی به جز شعر نمی تواند باشد:

I could hear the clock, and I could hear Caddy standing behind me, and I could hear the roof. It’s still raining, Caddy said. I hate rain. I hate everything. And then her head came into my lap and she was crying, holding me, and I began to cry. Then I looked at the fire again and the bright, smooth shapes went again. I cold hear the clock and the roof and Caddy.

***

اشارات بامداد به دو نماد کلیدی تنیده در کل اثر – آیینه و آتش – قابل تأمل است. اما لازم می دانم اندک نکته ای به این دو مقوله بیفزایم. آنچه حضور "آتش" را پر رنگ تر جلوه می دهد ارتباط نمادین آن با جفت های متضاد تاریکی/روشنی، سرما/گرما، و نفرت/عشق می باشد. حضور و عدم حضور آتش بی اختیار مرا به یاد موتیف تأثیر گذار مشابهی (سرما/گرما، خیسی/خشکی) در تصویر هنرمند می اندازد. ارتباط تنگاتنگ آتش با مرکز ثقل خانه یعنی شومینه را نیز نباید از یاد برد، به ویژه که این کدی است که همیشه بنجی را در مقابل شومینه می نشاند: ضرورتی ندارد که تکرار کنم آتش در نهایت تجسم نمادین کدی می شود، چه این که حضور و عدم حضور آتش حضور و غیبت کدی را در ذهن بنجی خاطر نشان می سازد.

آیینه کتاب خانه دیگر شیء مورد علاقه بنجی است. آیینه از یک سو "گذرگاه زمان" ابدی و لایتناهی است و از سوی دیگر پنجره ای است که بنجی از درون آن معصومانه به جهان می نگرد. او که هیچ درکی از انعکاس تصویر اشخاص در آیینه ندارد به افراد خانه می نگرد که چگونه در آیینه ظاهر شده و در آن نیز ناپدید می شوند. شباهت ساختاری فصل بنجی با آیینه از این رو ست که هر دو جهان ذهنی او را منعکس می کنند.

در انتها باز هم از بامداد تشکر می کنم که نوشته اش آتشی شد بر آتشدان رو به خاموشی شامگاه ما... 

لینک: آینه‌دار خاطرش بر آتش است

O me! O life!

O me! O life! of the questions of these recurring,

Of the endless trains of the faithless, of cities filled with the

foolish,

Of myself forever reproaching myself, (for who more foolish

than I, and who more faithless?)

Of eyes that vainly crave the light, of the objects mean, of the

struggle ever renewed,

Of the poor results of all, of the plodding and sordid crowds

I see around me,

Of the empty and useless years of the rest, with the rest me

intertwined,

The question, O me! so sad, recurring – What good amid these,

O me, O life?

Answer

That you are here – that life exists and identity,

That the powerful play goes on, and you may contribute a

verse.

(Walt Whitman)

ما از کودکی سکوت کرده ایم. از همان هنگام که والدینمان سر میز، با آن لغات حجیم و خونین و کهنه گفتگو می کردند ما به اعتراض و تحقیر سکوت می کردیم. ما سکوت می کردیم تا والدینمان درک کنند که این لغات بالا بلند دیگر به دردمان نمی خورند. ما لغات دیگری حاضر داشتیم. سکوت می کردیم و به لغات جدید مان اعتماد داشتیم. می خواستیم بعدها این لغات را برای ارتباط با مردمانی که آن را درک می کردند در میان بگذاریم. سکوت ما غنای ما بود. اکنون خجلت زده و نا امیدیم و تمامیت نکبت سکوت را می شناسیم. دیگر نمی توانیم از دست آن رها شویم. لغات بالا بلندی که پدر و مادرها مان به کار می بردند سکه های خارج از رده ای هستند که دیگر کسی خریدارش نیست، و همزمان باید به این حقیقت نیز پی می بردیم که لغات جدید ارزشی ندارند و با آنان نیز نمی شود چیزی خریداری کرد، نمی شود رابطه ای برقرار ساخت: سرد، عقیم، و آبکی اند. آدم نمی تواند با آن کتابی بنویسد، کسی را که دوست دارد به خود پیوند دهد، دوستی را برهاند...

"ناتالیا گینزبورگ"

THIS IS A delicious evening, when the whole body is one sense, and imbibes delight through every pore. I go and come with a strange liberty in Nature, a part of herself. As I walk along the stony shore of the pond in my shirt-sleeves, though it is cool as well as cloudy and windy, and I see nothing special to attract me, all the elements are unusually congenial to me. The bullfrogs trump to usher in the night, and the note of the whip-poor-will is borne on the rippling wind from over the water. Sympathy with the fluttering alder and poplar leaves almost takes away my breath; yet, like the lake, my serenity is rippled but not ruffled. These small waves raised by the evening wind are as remote from storm as the smooth reflecting surface. Though it is now dark, the mind still blows and roars in the wood, the waves still dash, and some creatures lull the rest with their notes. The repose is never complete. The wildest animals do not repose, but seek their prey now; the fox, and skunk, and rabbit, now roam the fields and woods without fear. They are Nature's watchmen- links which connect the days of animated life.

(from Walden by Henry David Thoreau)

Alain Robbe-Grillet, an avant-garde author and filmmaker who dispensed with conventional storytelling as a pioneer of the postwar "new novel" movement in France, died early Monday, hospital officials said. He was 85. Robbe-Grillet died at Caen University Hospital in western France, where he had been admitted over the weekend for cardiac problems, the officials said.

He was among the most prominent of France's "new novelists" that emerged in the 1950s, including Nobel Prize laureate Claude Simon, Michel Butor and Nathalie Sarraute. The group's experimental works tossed aside traditional literary conventions like plot and character development, narrative and chronology, chapters and punctuation. The "new novelists" in France linked up with other traditions, with patterns from poetry and the visual arts and with forerunners such as Faulkner and Proust. Their prose works had the appearance of linguistic montages or collages. They took place in the dimensions of memory and the apparently arbitrary or free association.

Robbe-Grillet also wrote screenplays for films like Alain Resnais' "Last Year at Marienbad" (1961). Among a dozen films that Robbe-Grillet directed, two in the mid-1970s plumbed sado-erotic fantasies: "Glissements progressifs du plaisir" (Successive Slidings of Pleasure) and "Jeu avec le feu" (Playing with Fire).

Read by high school and college students the world over, Robbe-Grillet enjoyed an international reputation based on the success of his early works. For nearly a quarter-century, he taught French at New York University.

قرار بود چند خطی راجع به درگذشت آلن روب گریه بنویسم که با پیوستن به کهکشان بزرگان و اندیشمندان بسیار دور از بشر معاصر بیش از پیش بر خالی شدن صحنه جهان از ستاره های پر فروغ صحه گذاشته است. در حین گفتگو با دوست و همکار عزیز (موسیو مسلمی) که تسلطی آکادمیک و علاقه ای وافر به زبان و ادبیات فرانسه دارد متوجه شدم که ایشان چند سطری را در این مورد به فرانسه نوشته اند. سریع از این فرصت استفاده کرده و از ایشان اجازه گرفتم تا از جمله هایشان برای این پست استفاده کنم. دوست نداشتم این مطالب را ترجمه کنم چون حس کردم اصالت خود را از دست خواهند داد...

La mort est le dernier acte de la realite impenetrable dont il (Alain Robbe Grillet) a parle de toute sa vie ou bien le dernier chapitre du Nouveau Roman.

Si la mort n'existait pas, il manquerait quelque chose a la vie, autrement dit, c'est a la mort que la vie doit son perfectionnement.

Mad Girl's Love Song
  
 
  "I shut my eyes and all the world drops dead;
I lift my lids and all is born again.
(I think I made you up inside my head.)

The stars go waltzing out in blue and red,
And arbitrary blackness gallops in:
I shut my eyes and all the world drops dead.

I dreamed that you bewitched me into bed
And sung me moon-struck, kissed me quite insane.
(I think I made you up inside my head.)

God topples from the sky, hell's fires fade:
Exit seraphim and Satan's men:
I shut my eyes and all the world drops dead.

I fancied you'd return the way you said,
But I grow old and I forget your name.
(I think I made you up inside my head.)

I should have loved a thunderbird instead;
At least when spring comes they roar back again.
I shut my eyes and all the world drops dead.
(I think I made you up inside my head.)"

(Sylvia Plath) 
 

حس و حال فیلم No Country for Old Men و پست اخیر بامداد راجع به رمان As I Lay Dying موجبات دلتنگی فالکنری حقیر را بدجوری فراهم کرد، به طوری که هوس نوشتن چند خط راجع به این رمان را به هیچ شکل نتوانستم از سر به در کنم...

رمان As I Lay Dying روایت سفر اودیسه وار خانواده فروپاشیده باندرن است که در سنگینی سایه مرگ گرد هم آمده اند. سفر آن ها به جفرسون برای دفن پیکر مادر به سفر معنوی شخصیت هایی می انجامد که زندگی تک تک آن ها همچون کلافی در دل واقعیت مرگ در پیش چشم خواننده گشوده می شود. هم کاری و هم دلی آن ها در طی این سفر صرفاً برای پنهان کردن تنهایی عمیق شان بوده و آن ها را از جدال های همیشگی با یکدیگر نیز باز می دارد. هر یک از افراد خانواده باندرن (که بی شباهت به کلمه Burden نیست) دنیایی کاملاً درونی و ذهنی دارد که تنها در ارتباط با پدر خانواده و مقصد آن ها معنا پیدا می کند.

در این رمان کلمات، کنش، و تفکر شخصیت ها شکل دهنده نوع واکنش آن ها به تجاربی است که کسب می کنند؛ در حالی که بیداری و خودآگاهی آن ها محصول احساس، تعقل، و شهودی است که در وجودشان نهفته است. تمام این عناصر دست به دست هم داده تا ارتباط بین فرد و تجربه اش را پایه ریزی کنند. برای بیشتر شخصیت های این رمان، یک چنین ارتباطی منقطع و از هم گسسته می باشد. مثلاً آنس (Anse) همیشه نظاره گر بوده و آن چنان در مورد وقایع به تفکر می پردازد که اهمیت هر واقعه را در حد بینشی کلیشه وار تنزل می دهد. در عوض او دارل (Darl)، که پیچیده ترین شخصیت داستان است، غامض بودن و دیوانگی خود را مدیون یک واقعیت می داند: مجموعه کاملی از واکنش ها و خودآگاهی نسبت به جهان اطراف در او جمع شده است بدون این که توازن آن ها را بر هم بزند. این کش (Cash)، بزرگ ترین برادر، است که در نهایت با ترکیب این مجموعه به شکل پاسخی کاملاً انسانی، به پختگی و ادراک رسیده و می تواند کلام و کنش، عقل و شهود را با یکدیگر بیامیزد. جان کلام این که خانواده باندرن نمونه دقیقی است از کند و کاو روان بشر با تمام پیچیدگی هایش، بی آن که واقعیت های شخصیت و کنش او دستخوش آسیب شود.